“Yazdığım her şey, bir zamanlar gerçek hayattı.”
“Her şeyi hesaba katarsak, nesneleri bir perde arkası olarak algıladım. Bana her yerde eşlik eden bir sahne olarak dünya fikri: Hayat sanki hüzünlü ve yapay bir performansın ortasında gözler önüne serilecekmiş gibi görünüyordu. Aslında, donuk bir dünyanın sıkıcı görüntüsünden kurtulmanın tek çıkar yolu, onu tumturaklı ve modası geçmiş bir tiyatro olarak görmekti.” (Dördüncü Bölüm)
Birazdan okuyacağınız kitap, elinde düşünmek ve anımsamak (ve elbette yazmak) için sadece çocukluk ve ergenlik anıları olan, hayatının son on yılını neredeyse kımıldayamaz bir şekilde yatağa bağımlı geçiren ve henüz yirmi sekiz yaşında bu dünyadan göçüp giden Romanyalı bir dehanın acilen yazmak zorunda olduğu romanıdır. Bana sorarsanız, yürek burkan şu birkaç ayrıntı bile, kitabın okunması için yeterli olmalıydı. Zamanında yayımlansa da kitabın kesinlikle hiç okunmaması, değerini ancak yetmiş yıl kadar sonra, yeni bir yüzyılda bulması, büyük toplumsal acılarlardan ve yıkımlardan çok uzun süre başını kaldıramamış Avrupa’nın (özellikle kıtanın bu gamlı coğrafyasının) içinde bulunduğu tarihsel koşulların yanında, akla gelebilecek bir dolu farklı nedenle açıklanabilir. Ya da sadece, ortak bir kaderdir.
Cıva gibi ağır, asit kadar yakıcı gözlemler, oyuncak bir kuşun zembereği boşalana kadar tıkır tıkır şakıyıp kanat çırpması denli şaşırtıcı betimlemeler ve akla ziyan bir şiirsellik. Hikâye ettiğini, dilsel yapının bu üç temel unsurunu kusursuzca birleştirerek anlatan yapıt, asıl gücünü çok kişisel bir yazma biçimine borçludur: Herta Müller’in şiirsel duyarlığına atıfla söylemem gerekirse, Blecher, gün be gün çözülüp dağılan “bedeninin bıraktığı izi” ister istemez seyreder, her an ona yoğunlaşmak zorunda kalır ve ancak böylelikle, “etiyle, kemiğiyle düşünerek” keşfettiği özgün, eşsiz bir bilgilenme türüyle yazar. Bu tür bir “bilgi” ile yazan Blecher’ın dehası, şair ve romancı Andrei Codrescu’ya göre kâhincedir: Bedeninin yıkımını gözlerken yaptığı hazırlıkla, aslında o, insanlığı bekleyen felaketi (İkinci Dünya Savaşı’nı) önceden görmüş ve bizlere haber vermiştir:
“Su gibi dökülen leylek bacakları ve siyah demirden kollarıyla ben, dünyanın üzerine peçe gibi gerilmiş siyah bir adam, beynimi sular altında bırakan şeyler ve renkler seline ayak uydurabilmek için, tek bir nesnenin veya onun konturları bile olmayan halinin gelişimini zihnimde canlandırırdım, ya da yatay ağaçların hüzünlü dalları arasında gezinip dünyanın envanterini çıkarmaya çalışırken, hayatın ayakucuna uzanmış uyuyan tuhaf, tekinsiz, gri bir bölgeden, yeryüzündeki tüm gölgelerden oluşan bir zincir hayal ederdim: Denizde kayan gemilerin gölgeleri, hüznün güçlü imaları, şimdi burada, sonra köpükle yarışarak giden, değişken ve sudan ibaret gölgeler.
Havadaki kuşların, sanki dünyanın derinlerinden çıkan ve karanlık bir akvaryuma düşen, simsiyah gölgeleri.
Ve uzayda bir yerde kaybolmuş bir gezegenin, dünyamızın, yalnız gölgesi.”
Bedeninin (kelimenin tam anlamıyla) saf yoğunluğunu, (kelimenin tam anlamıyla) hissederek yazan, bu yoğunluktan bir yazma biçimi yaratan bir yazar var karşımızda. Nesnelerin sıradanlıklarına ve gözle görünür kesin biçimlerine tahammül edemeyen, ama onlarla kuşatılmış olmayı da kabullenemeyen bir yazar. Blecher için yazmak, tam bu noktada, acılı “içsel” yoğunluğun “dışsal” tezahürü olan “gözlem” ve “anımsama” noktasında başlar. Odası ve gövdesi dışındaki dünyayı gözleme şansı büyük ölçüde yoktur artık, geçmişte ya da dışarıda kalmıştır, ama anımsamak başattır ve daima olacaktır. Bunun için de, yattığı ve kalkamayacağını bildiği yataktan, gövdesini ve içindeki dünyayı “dışarıya” salar. İkiye bölünür. Ya da kendisini bile isteye iki kişiye ayırır. Bu aslında, “içeri” ile “dışarı”nın kesin bir ayrımının olmadığı, bir tür “rüya” tanımıdır. Yaşadığı da, yazdığı gibi bir rüyadır Blecher’ın. On Birinci Bölüm’de, “Bu evlerde yaşamayı, onların en derin sırlarının köklerine ulaşmayı ve rüyalarımın, yakıcı rüyalarımın bu evlerin atmosferinde güçlü bir asit gibi çözülmelerini isterdim,” diyecektir. Aslında çözülür de. Çözülen hem rüyaları hem de kendi gövdesidir. Gövdesinin dış çizgileri yoktur, günden güne değişir ve giderek kaybolur. Çözülen ve çözülürken gözlemlediği ve anımsadığı bedeninin rüyasını yazar. Üçüncü Bölümde, “Walter”ın elinden tutup götürdüğü yeraltı mağarasında ise şöyle der: “Sanki sıradan bir yaz gününde kalbimim ve bilincimin derinliklerinde yalnız kalmış, kendimle ilişiğimi kesmiştim.” İki dünyada da, iki gerçeklikte de, kaçınılmaz olarak yapayalnızdır.
Bu tür bir yazma tarzı, hayatını “deneyimin bilgisi”ne adayan Walter Benjamin’in yazma biçiminin çok özel ve trajik bir biçimini akla getirir. Blecher sanki tüm betimlemelerinin, tüm sözcüklerinin, hatta tüm imgelerinin tadına bakmış gibidir; önce tatmış ve sonra yazmıştır. Sürekli akış halindeki gövdesinin algısı, zihninin algısından (mecburen) daha berraktır, daha derin ve daha temeldir. Ölümünden çok sonra yayımlanan Vizuina luminată: Jurnal de sanatoriu (Küfelik Barınak: Sanatoryum Dergisi) adlı yapıtında, “Kişiliğimin içeriği tenimin altındadır,” der. Bu söz, ister istemez, nesnelerin biçimlerinden, hatta organlarının koşullu tepkilerinden rahatsızlık duyan, tiyatroyu (ve elbette onun ikizi olan hayatı) abartıdan ve yapmacıklıktan kurtarmak isteyen bir başka trajik yazarı, Antonin Artaud’yu çağrıştırır. Artaud’nun trajedisi, belki de, aşırıya kaçarken tiyatronun içinde kalmaya direnmesindendir.
Elbette Blecher’ın bir roman kahramanı vardır ve söylemek istediklerini ona söyletir. Ama Onuncu Bölümde bu kahramana şu cümleleri de söyletecektir: “Uydurduğundan emindim; anlattığı hikâyede, insanın yaşamadığı, sadece duyduğu bir macerayı anlatırken ortaya çıkan yapmacık bir keyfiyet sezmiştim.” Acil Gerçekdışılıkta Maceralar’ın bir otobiyografik roman olup olmadığından emin olamasak da, hatta bunu asla bilemeyecek olsak da, (anımsanırken değişikliğe uğrama olasılığına rağmen) anımsamanın ve kahramanın iç dünyasının romanda bu denli çok yer tutması ve anlatının etkileyici yoğunluğu, okurda, anlattığı hikâyeleri Blecher’ın bizzat yaşamış olduğu izlenimi uyandırır. Okurun sık sık, “Bunlar onun çocukluk ve ergenlik deneyimleri, yoksa bu denli dokunaklı olamazdı!” diyesi gelir.
Ben de o okurlardanım ve romanda anlatılan hikâyelerin yazarın çocukluk ve ergenlik anıları olduğunu, metnin içinde kurmacanın asgari düzeyde yer aldığını düşünüyorum. Romanın en başında kahramanın kendisini iki kişiliğe bölmesi, aslında roman boyunca sürer. Anımsaması ya da gözlem yapması için dışarıya salınan kişilik bir aylaktır. Gözlem yapması ve anımsaması için odada kalan, hatta yataktan hiç çıkmayan diğer kişilikse anlatıcıdır. Ama ikisinin yaptığı gözlemler ve anımsadıkları iç içe geçer ve “rüya” potasında erir. Bu, “estetik”tir. Çoğu zaman, hikâyeye biri başlar diğeri bitirir.
Blecher, Küfelik Barınak’ta, Rilke’yi anımsatırcasına, “Yazdığım her şey, bir zamanlar gerçek hayattı,” diyecektir. Sözünü ettiği gerçek hayat, hasta yatağında yazıştığı André Breton’un öncülüğündeki Gerçeküstücü hareketin İkinci Manifesto’sunda betimlenen ve “yaşamla ölümün, gerçekle tahayyülün, iletilebilir olanla olmayanın çelişki olarak algılanmadığı zihinsel bir noktanın varlığını” varsayan hayatı çağrıştırır. Ama sadece çağrıştırmakla kalır. Çünkü Blecher “gerçek” dediği hayatı bilincin izdüşümü olarak yaşamaz. Sözünü ettiği gerçek hayat, “rüyamsı” ve “yaratılmış” bir hayata içkindir. Diğerini ise, “tumturaklı ve modası geçmiş bir tiyatro olarak” gördüğünü, sadece bir “fon” olarak algılar ve bu “sahte” ve “süslü” hayatın hüznüne tahammül etmeye çalışır. Bu anlamda Blecher’ın yaptığını, William Blake’in “Şiirsel Dehayı Gerçek İnsanla” özdeşleştiren tanımı, başka bir açıdan, daha iyi anlatır.
Blecher’ın (çoğu zaman yıpranmış ve eski) nesnelerle ilişkisi, onları her fırsatta anlamlarından ya da dış çizgilerinden soyutlayarak anlatması, şiirsel dehasının kanıtıdır. Walter Benjamin (ve tüm Gerçeküstücüler) gibi, Blecher da, nesnenin işlevsizleştiği ya da anlamlarından arındığı anda çevresinde beliren haleyi sezmiştir. Aslında nesnenin bu şekilde tanımlanması, içinde görülmeyi bekleyen “imgesinin” tanımlanma çabasıdır. Nesnenin kendisini “ardında varlıktan başka hiçbir şeyin olmadığı saf ve yalın benzerliğe bıraktığı anda”, başka bir ifadeyle, imgesine dönüştüğü anda görünür olması, tüm diğer yazıcılardan farklı olarak, onun rüyamsı zamanını boydan boya kuşatır. Yedinci Bölümde (ölen büyükbabasının ona ikizi kadar benzeyen erkek kardeşi tarafından yıkandığı ve sonra defnedildiği sahneden hemen önce) şöyle der: “Aşağıya her indiğimde, çatıda düşündüğümden daha az kalmış olduğumu kabullenmek zorundaydım ve bu durum yerdeyken belirsiz ve eksik olmanın tuhaf duygusunu güçlendiriyordu. Aşağıda zaman gerçekte olduğundan daha gevşekti; yükseklere göre daha az maddeyi içeriyor ve böylece, çevremde çok yoğun ama aynı zamanda çok değişken görünen, her an anlamlarından ve geçici dış çizgilerinden sıyrılmaya ve varoluşlarının kesin biçimleriyle boy göstermeye hazır nesnelerin kırılganlığının bir parçası oluyordu…”
Romanın başıboş, amaçsızca dolaşmayı seven ergeninin algısı, bana sorarsanız, “Görüntüyü idealardan çok daha fazla önemseyen, çünkü bir görüntüden bin bir ideaya ulaşılabileceğini bilen” bir flâneur algısıdır. Ama Blecher için bu gezintiler sadece anımsamakla ve odasını gözlemlemekle olasıdır. Çevresinde, durup dururken şeffaflaşan, sonra matlaşan, kanayan ve ürperen nesneler ve onların bitimsiz görüntüleri vardır. Evreni gezip geldiği için iletişimin zahmetsizliği bağışlanmış acılı gözlerinin çileli dokunuşuyla, bu görüntülerden istediği bir tanesini seçer, ona asıl anlamını yükler. En son yakaracaktır.
Sanat yapıtı bir yakarışa dönüştüğü anda, tıpkı yürekten apacı bir feryadın kopması gibi, yaratıcısıyla tüm bağlarını koparır, onu aşar, zamanın içinde zamansızlığa doğru yol alır. Her yakarış gibi, o da seslendiği, savrulduğu, saçıldığı boşlukta, ama kime ve neye seslendiğini unutarak, gören gözü, duyan kulağı beklemeye başlar. Sanatçı belki de, görülmediği, duyulmadığı için yakarmıştır. Yakardığı için de –ne denli uzak, ne kadar küçük de olsa– hâlâ bir umut taşır. Çünkü Adorno’nun bize öğrettiği gibi, “Sanat kırılmış bir mutluluğun taşıdığı vaattir.” Sanatçı, acıları kendisinin de acıları olan, onları görecek, duyacak, kopyalayacak, onlara uzanacak ve dokunacak, böylece Dünya’ya kendi iziyle birlikte O’nun da izini bırakacak, “esinlenmiş” okuru bekler.
Bu “acil” kitap, okurunu, sayfaları arasında bir rüyadaymışçasına, “rüyanın kalanını kurşun hızıyla uydurur gibi” gezdirir. Tek kelimeyle, kâbus gören birinin ürpertici çığlığıdır: “Gerçeklik duygum neden oluşuyor? Bir sonraki rüyamı görene kadar bu hayatı yaşayacağım,” der. “Beni kim uyandıracak?” der. Yakarır.
Okuyacağımız yapıt, Walter Benjamin’in anımsattığı şekliyle, acısıyla çok kişisel, ama acısını bir yana koyup seyretmeyi ve zaman zaman ona ironiyle yaklaşmayı en azından deneyebilmesiyle de, aynı ölçüde evrensel bir anlatıdır.
Romanı Türkçeleştirirken sık sık, “Betimleme sanatı, bir dehanın keskin gözlerinde, geçen yüzyılda sona mı erdi acaba?” diye sormaktan kendimi alamadım. Bu denli duyarlı bir delilik her zaman mümkün olsa da, bunun çok aykırı bir kaderin çizdiği incelmiş, yalıtılmış, büzülmüş, bir kibrit kutusunun içindeymişçesine yoğunlaşmış acil bir yaşantıyı kabullenmeyi, aynı zamanda “dünyanın dolu olduğu gerçeğine hayret etmeyi”, bu doluluğu kimsenin sevemeyeceği kadar sevebilmeyi gerektirdiği çok açık: “Cathay ile Konuşma”nın[1] bir yerinde Ezra Pound’la söyleştiğimiz ve benim çok sık hatırladığım gibi: “kendimden önce kabuklarım çürüdü / Zaten yazılmıştır yazılarımız.”
Çevirinin İngilizceden olmasına gelince: Bir metni özgün dilinden aktarmak elbette en sağlıklı yoldur. Ama kimi zaman koşullar çevirmeni/yayıncıyı aracı dile mecbur bırakabilir. Eğer aracı dille yapılan çeviri güvenilir ve yetkinse, sonuçta ortaya çıkacak olan iş hiç de sağlıksız olmayabilir. Temel sorun, aracı bir dil üzerinden de olsa, çevirmenin yazarla ve metinle kendi “anadiliyle” kuracağı, edebiyata özgü “içsel” ilişkidir: yazarı anlamak, metni sindirmek, onu içselleştirmek; dahası, çok öznel de olsa, yazılandan esinlenmek. (Aslında bu, ister özgün isterse aracı dilden yapılsın, tüm çevirilerin temel sorunu değil midir?) Çevirmenin bu ilişkiyi kurabilmek için adanmışlık düzeyinde göstereceği çaba ve sonuçtaki “göreli” başarısı, bu durumda aracı dili bir “engel” olmaktan çıkarabilir: Çeviri, çevirmenin çabası oranında, özgün dilin “markajından” kurtulma şansına kavuşabilir. Ayrıca, şiir ya da nesir, bir dilden başka bir dile aktarılan her çeviri, daima ve hiç kuşkusuz yeni bir metin olacaktır.
Bu kitap bağlamında konuşmak gerekirse: Întâmplări în irealitatea imediată, Slav dilleri uzmanı usta çevirmen Michael Henry Heim’in çevirisiyle nasıl Adventures in Immediate Irreality olduysa, Acil Gerçekdışılıkta Maceralar da, Türkçenin özgün maceralarıyla zenginleşmiş yepyeni bir kitaptır. Bu kitabı okumaya hazırlanan okura, yan yana gelerek şiirin dilini oluşturan sözcüklerin, anlaşılmaktan önce hissedilmeyi umduklarını ve her şeyden önce ve her şeyden çok esinlemeyi amaçladıklarını anımsatmak isterim.
Her anlamda vasatın dibini boyladığımız şu sefil Türkiye ortamında, “Ruhun belli derinliklerinde sıradan sözcüklerin hükmü yoktur,” diyen Blecher’ı keşfetmiş olmanın sevinciyle ve onu keşfetmemi sağlayan Jaguar Kitap’a ve sevgili arkadaşım Behlül Dündar’a duyduğum minnettarlıkla… İyi okumalar…
Suat Kemal Angı
28 Mart 2017 – 6 Haziran 2017, Ankara
[1] Bkz. Suat Kemal Angı, Çağrışımlar Kitabı (İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, Eylül 2003) içinde s. 49-64.
“Jaguar”a Çeviriler… sayfasına dönmek için WITTGENSTEIN’IN METRESİ’ni dinleyiniz…
↓
Rauschglück 