Karl Kraus (devam: 2)

2. Demon

Uyuyor muyum? Sadece uykuya dalıyorum.

—Kraus, Worte in Versen IV

Pişmanlık duyan, özür dilemeye hazır [apologetisch] tüm kanıtların yanlış çıkması Kraus’un doğasında derin bir şekilde kök salmış ve onunla ilgili her tartışmaya damgasını vurmuştur. Leopold Liegler’ın büyük eseri, pişmanlık duyan bu üzgün duruştan kaynaklanır. İlk hedefi Kraus’u “etik bir kişilik” olarak onaylamaktır. Bunu başaramaz. Kraus’un imgesinin ayrılıp öne çıktığı karanlık arka plan çağdaşları tarafından oluşturulmamıştır; bu zemin tarih öncesi çağlara ait dünya [Vorwelt] ya da demonun dünyasıdır. Yaratılış gününün ışığı onun üzerine düşer ve böylece Kraus bu karanlıktan ortaya çıkar. Ama her parçası değil; karanlığa sanıldığından daha derin gömülmüş diğer parçaları karanlıkta kalır. Karanlığa alışamayan göz bu figürün dış hatlarını asla algılayamayacaktır. Kraus’un karşı konulmaz algılanma ihtiyacıyla hiç yorulmadan yaptığı tüm jestler boşa gidecektir. Çünkü Kraus’un içindeki demon, tıpkı peri masalında olduğu gibi, kibri varlığının dışavurumu haline getirmiştir. Gizli tepede çılgınca el kol hareketleri yapan demonun yalnızlığını da hisseder: “Neyse ki adımı kimse bilmiyor, akıllarına Rumpelstilzchen gelmiyor.”* Dans eden demonun hiçbir zaman durup dinlenmemesi gibi, Kraus’ta da ayrıksı düşünce [exzentrische Reflexion] sürekli bir kargaşanın içinden yansır. Berthold Viertel ona “yeteneklerinin hastası” diyordu. Gerçekten de yetenekleri birer hastalıktır ve gerçek dertlerin ötesinde, kibri onu bir hastalık hastasına dönüştürür.

Eğer kendi yansımasını kendinde görmüyorsa, ayaklarının dibindeki rakibinde görür. Polemikleri en başından beri, en gelişmiş araçları kullanan maske düşürme tekniği ile en arkaik araçlarla çalışan kendini ifade etme sanatının en sıkı biçimde iç içe geçmesi olmuştur. Ancak bu alanda da demon; belirsizlik, çift anlamlılık olarak ortaya çıkar: Kendini ifade etme ve maske düşürme, kendini ifşa etme olarak birbirine karışır. Kraus, “Yahudi düşmanlığı, borsa zekâsının kendi kanı için hazırda tuttuğu suçlamaların onda birini ortaya koyan ve bunu ciddiye alan zihniyetin adıdır” derken rakipleriyle arasındaki ilişkinin doğasına işaret eder. Ona yönelik tüm suçlamalar, kişiliğine yönelik tüm iftiralar, en meşru ifadesini kendi yazılarında, kendini yansıtmanın kendine hayranlığa dönüştüğü pasajlarda bulur. Adından söz ettirmek için her türlü bedeli öder ve bu spekülasyonların başarısı onu her zaman haklı çıkarır. Eğer üslup, dilsel düşüncenin her alanında, sıradanlığa düşmeden özgürce hareket edebilme gücü ise, bu güce esas olarak büyük düşüncelerin, dilin kanını sözdiziminin kılcal damarlarından en uzak uzuvlara kadar taşıyan kalp gücüyle erişilir. Kraus’ta bu tür düşünceler oldukça belirgin olsa da üslubunun güçlü kalbi, göğsünde taşıdığı ve en acımasız şekilde ortaya koyduğu kendi imgesidir. Evet, o kibirlidir. Karin Michaelis onu bu haliyle, konferans vereceği kürsüye ulaşmak için salonu hızlı ve huzursuz adımlarla, hoplaya zıplaya geçerken tasvir eder. Ve eğer o durumda kibrine bir kurban sunarsa, sonunda tüm yaralarıyla, tüm çıplaklığıyla kendisini, hayatını ve acılarını gözler önüne sermeden, şu an olduğu demon olamayacaktır. Bu şekilde üslubu ve onunla birlikte, sakatlanmış etinin bir parçası en belirsiz ve en kuru gerçekte asılı duran, lifleri ve sinirleri bir yan cümlede, bir edatta, hatta bir virgülde seğiren tipik Die Fackel okuru ortaya çıkar. En yüksek eleştirel organ olarak kendine özgülük [Idiosynkrasie]: Bu belirleyici kişilik özelliği; kendini yansıtmanın gizli mantığı ve ancak bir yazarın bildiği, her haz eyleminin aynı zamanda çilesinin [Martyrium] bir durağı/sahnesi, deneyimlenen bir durum haline geldiği ve Kraus dışında hiç kimsenin Kierkegaard kadar derinden yaşamadığı cehennem halidir.

“Ben,” demişti Kraus, “yazdıklarını aynı zamanda teatral olarak deneyimleyen yazarın belki de ilk örneğiyim.” Böylece kibrini en meşru yerde, mimde [Mimen] gösterir. Hicvederken [Glosse] taklit eden, polemiklerin ortasında surat asan mimetik dehası, haklı olarak özgün bir ara konumda bulunan yazarların (oyun yazarı Shakespeare; oyuncu ve oyun yazarı Nestroy; kompozitör ve orkestra şefi Offenbach) dramalarının okunması sırasında şenlikli bir coşkuyla serbest kalır. Sanki adamın içindeki demon, bu dramaların doğaçlamanın şimşekleriyle dolu fırtınalı atmosferini arıyor gibidir, çünkü yalnızca bu hava ona bir anda patlamak, sataşmak, eziyet ve tehdit etmek için binlerce fırsat sunar. Bu okumalarda kendi sesi, icracının içinde yaşayan çok sayıda personayı (“persona”: sesin içinden geçtiği şey/maske) dener ve sesine üşüşen karakterlerin jestleri parmak uçlarından ok gibi fırlar. Ama mimesis, polemiklerinde de belirleyici bir rol oynar. Öznelerini taklit eder, böylece nefretinin levyesini, bu öznelerin tavırlarındaki en ince eklemlere sokabilir. Hecelerin arasını kazıp kurcalayan bu söz cambazı [Silbenstecher], orada öbek öbek yuva yapmış larvaları ortaya çıkarır. Rüşvetçiliğin ve boşboğazlığın, rezilliğin ve neşenin, çocuksuluğun ve açgözlülüğün, oburluğun ve sahtekârlığın larvalarını. Aslında sahte olanın –kötünün ortaya serilmesinden daha zor olan– teşhiri burada davranışsal olarak sergilenir. Die Fackel’deki alıntılar belge niteliği taşıyan kanıtlardan daha fazlasını ifade eder: Bunlar, alıntı yapan kişinin taklit yoluyla kendi maskesini düşürdüğü aksesuarlardır. Kuşkusuz tam da bu bağlamda, hicivcinin acımasızlığıyla yorumcunun –halka açık okumalarında akıl almaz derecede artan– belirsiz, çift anlamlı alçakgönüllülüğünün birbiriyle ne denli yakından bağlantılı olduğu ortaya çıkar. “Sürüngen” [hinein-kriechen] terimi boş yere kullanılmaz, bu terim dalkavukluğun en aşağılık seviyesini tanımlar ve Kraus’un yaptığı da taklit ettiği kişilerin içine, onları ortadan kaldırmak için sürünerek sokulmaktır. Burada nezaket nefretin, nefret de nezaketin mi taklidi haline gelmiştir? Ne olursa olsun, her ikisi de mükemmelliğe, mutlak bir netliğe ulaşmıştır. Kraus’un bu denli anlaşılmaz imalarla çokça söz ettiği “azabın” yeri burasıdır. Mektupları, basılı materyalleri, belgeleri protesto etmesi, kendisi de bu işe bulaşmış bir adamın savunma amaçlı tepkisinden başka bir şey değildir. Ama başını bu denli derde sokan, eylemlerinden ve kabahatlerinden daha fazlası, hemcinslerinin dilidir. Onları taklit etme tutkusu hem bu işe karışmış olmanın bir ifadesi hem de ona karşı bir mücadeledir, aynı zamanda da demonun kendi doğal ortamını bulduğu o sürekli tetikteki suçluluk bilincinin hem nedeni hem de sonucudur.

Hatalarının ve zayıflıklarının –yeteneklerinin toplamından daha fantastik bir yapı oluşturan– düzeninde öylesine ince ve hassas ayarlanmış bir denge vardır ki, tüm dışsal onaylar bu dengeyi sadece bozar. Eğer bu adam “uyumlu ve kusursuz biçimlendirilmiş insan tipinin örneği” olarak onaylanacaksa ve eğer –kavramsal açıdan olduğu kadar üslupsal açıdan da saçma bir terimle– bir insansever olarak sunulacaksa, onun “sertliğini” “ruhun kulaklarıyla” dinleyen herkes, bunun nedenini merhamette bulacaktır. Hayır! Bu sarsılmaz, etkin ve savunmacı kararlılık, takipçilerinin ona atfetmeyi çok sevdiği o soylu, şiirsel ya da insancıl mizaçtan kaynaklanmaz. Onun nefretinin sevgiden türetilmesi hem çok sıradan hem de temelden yanlıştır, zira burada çok daha kökensel güçlerin iş başında olduğu açıktır: sadece kötülüğün safsataya, sonra da safsatanın kötülüğe dönüştüğü bir insanlık, insanlardan nefret etmenin yüksek eğitimini almış bir mizaç ve ancak intikamla iç içe geçtiğinde canlanan bir merhamet. “Ah keşke bana yalnızca iki seçenek sunulsaydı / köpeği mi yoksa kasabı mı keseceğim / o zaman seçerdim.” Onu sevdiği şeyin suretinde şekillendirmeye çalışmaktan daha saçma hiçbir şey olamaz. “Zamandan bağımsız dünya yıkıcısı” Kraus ile “dünyayı ebediyen düzelten” ve iyi niyetli bakışların ara sıra üzerine düştüğü Kraus, haklı olarak karşı karşıya getirilmiştir.

“Çağ ellerini kendi üzerine koyduğunda, o [Kraus] bu ellerdi,” demişti Brecht. Çok az görüş bu kavrayışa rakip olabilir ve arkadaşı Adolf Loos’un yorumu kesinlikle bunlardan biri değildir. “Kraus,” der Loos, “yeni bir çağın eşiğinde duruyor.” Ne yazık ki bu doğru değil. Çünkü o Kıyamet Günü’nün eşiğinde duruyor. Nasıl ki Barok mihrap resimlerinin en gösterişli örneklerinde, çerçevenin kenarına sıkışmış azizler ellerini önlerinde süzülen meleklerin, kutsanmışların ve lanetlenmişlerin nefes kesici bir biçimde kısaltılmış kol ve bacaklarına doğru uzatırsa, tüm dünya tarihi de tek bir yerel haberin, tek bir cümlenin, tek bir reklamın uç noktalarında Kraus’a baskı yapar. Bu ona Abraham a Sancta Clara’nın vaazlarından kalan mirastır.** Seyre ve düşünceye tam anlamıyla dalamamanın ezici farkındalığıyla hazırcevap [Schlagfertigkeit] olması bundandır ve bu tersyüz olma hali iradesine yalnızca teorik, bilgisine yalnızca pratik ifade olanağı tanır. Kraus tarihsel bir tip değildir; yeni bir çağın eşiğinde durmaz. Eğer bir gün yaratılışa sırtını döner ve ağıt yakmayı bırakırsa, bunu sadece Kıyamet Günü’nde şikâyette bulunmak için yapar.

Onun için, dil de dahil her şeyin istisnasız ve zorunlu olarak hukuk [Recht] alanında cereyan ettiğini fark edene dek bu adamdan hiçbir şey anlaşılamaz. Gazetelere yönelik ateş püsküren, kılıç yutan filolojisi, dil kadar hukukun da peşinde koşar. Onun dil öğretisini mahkemenin usul hukukuna bir katkıdan ayrı düşünmek, başkalarının onun ağzından çıkan sözlerini birer corpus delicti [somut suç delili] ve kendi sözlerini de yargılayıcı bir sözden ayrı görmek, onu yanlış anlamaktır. Kraus sistem nedir bilmez. Her düşüncenin kendi hücresi vardır. Ama her hücre bir anda ve neredeyse hiçbir neden yokken dilin başkanlık ettiği bir odaya, bir mahkeme salonuna dönüşebilir. Kraus’un “içindeki Yahudiliği bastırmak” zorunda kaldığı, hatta “Yahudilikten özgürlüğe giden yolda ilerlediği” söylenmiştir; ancak bu iddiayı hiçbir şey, adalet ve dilin –Kraus’ta da– ayrılmaz bir şekilde iç içe geçmiş/temellenmiş olduğu gerçeğinden daha iyi çürütemez. Dilde, hatta Almancada bile ilahi adaletin imgesini yüceltmek; işte bu onun, demonun büyüsünü bozmaya çalıştığı gerçek Yahudi salto mortale’sidir.*** Çünkü bu, bu ateşli dava adamının son resmi eylemidir: Hukuk sisteminin kendisini itham altında bırakmak. Ve bunu, “özgür bireyin” “ölü formüller” ile köleleştirilmesine karşı çıkan küçük burjuvanın isyanıyla yapmaz. Hukuk kurallarına adaleti bir an bile düşünmeden saldıran radikallerin tavrıyla hiç değil. Kraus, hukukun etkisini değil, özünü suçlar. Suçlaması, hukukun adalete büyük ihanetidir. Daha doğrusu, varlığını borçlu olduğu kavramın kelimeye ihaneti: tek bir harfin eksikliğinde bile ölen ve “Bir Sesin Ölümüne Ağıt”ında en dokunaklı ağıtını söylediği hayal gücünün taammüden öldürülmesi. Çünkü yargılamanın [Rechtsprechung] üstünde imla [Rechtschreibung] vardır ve ikincisinin yokluğunda ilkine yazık olur. Bu yüzden burada da basınla karşılaşır; hatta lemurlarla**** en sevdiği buluşmasını bu büyüleyici ortamda gerçekleştirir. O, çok az kişinin görebildiği gibi, hukukun iç yüzünü görmüştür. Yine de ona başvurur ve bunu kendi içindeki demonun, tam da hukukun temsil ettiği uçurum tarafından çok güçlü bir biçimde çekildiğini hissettiği için yapar. Haklı olarak bu uçurumu en derin biçimde, zihnin [Geist] ve cinselliğin buluştuğu cinsel suçlar davasında [Sittlichkeitsprozeß] deneyimlemiş ve şu ünlü sözlerle dile getirmiştir: “Cinsel suçlar davası, bireysel ahlaksızlığın genel ahlaksızlığa doğru bilinçli evrimidir; bu karanlık arka planda sanığın kanıtlanmış suçu öne çıkar ve ışıl ışıl parlar.”

Bu alanda, zihin ve cinsellik, kanunu belirsizlik, çift anlamlılık olan bir dayanışma içinde hareket eder. Demonik cinselliğin saplantısı, “acı toprakların barındırmadığı” tatlı kadınsı seraplarla çevrili egonun kendinden zevk almasıdır. Saplantılı zihnin kendini tatmin eden sevgisiz mecazı da farklı değildir: şaka [Witz]. İkisi de amacına ulaşamaz; egonun kadınlara ulaşamaması gibi şaka da kelimelere kavuşamaz. Doğurgan [Zeugend] olanın yerini çürütücü olan, gizli olanın yerini göz kamaştırıcı olan almıştır. Ama şimdi en çekici nüanslarla parıldıyorlar: Karşılıklı atışmada şehvet, mastürbasyonda ise şaka yerini buluyor. Kraus kendini demona umutsuzca boyun eğmiş biri olarak tasvir etti; çağın kargaşasında, yansıyan alevlerin aydınlattığı buz gibi çölün en melankolik yerini kendine ayırdı. İşte orada, “İnsanlığın Son Günleri”nde[1] duran adam önceki günleri “homurdanarak” anlatıyor: “Çürüyen insanlığın parçalanan sahnelerine dönüşen trajediyi ben üstlendim ki, kurbanlara acıyan ruh, insan kulağıyla olan bağını sonsuza dek kesmiş olsa da onu duyabilsin. Bu çağın asıl rengini, kanla lekelenmiş deliliğimin yankısını, suçuna ortak olduğum bu gürültüleri alsın. Bunu kurtuluş olarak kabul etsin!”

“Suçuna ortak olduğum…” Bu ifade, kendinden uzaklaşıyormuş gibi görünen bir dönemin anısını, kendini suçlama yoluyla bile olsa canlandırmaya çalışan bir entelijansiyanın manifestolarını andırdığı için, özel ve tarihsel bilincin bu denli canlı bir şekilde buluştuğu bu suçluluk duygusu hakkında söylenecek şeyler var. Bu suçluluk daima, Kraus’un olgunluk eserinin –toprağı çatlatan kökleriyle– beslendiği Dışavurumculuğa varacaktır. Anahtar terimler iyi bilinir – Kraus bunları küçümseyerek not etmiştir: geballt, gestuft, gesteilt [kenetlenmiş, basamaklı, dik]; sahne dekorları, cümleler, resimler bu şekilde oluşturulmuştur. Dışavurumcuların da ilan ettiği gibi, erken ortaçağ minyatürlerinin hayal dünyaları üzerindeki etkisi çok açıktır. Ancak bu minyatürlerdeki figürleri –örneğin Viyana Yaratılışı’ndakileri[2]– inceleyen herkes, sadece fal taşı gibi açılmış gözlerinde, sadece giysilerinin anlaşılmaz kıvrımlarında değil, tüm ifadelerinde son derece gizemli bir şeyle karşılaşır. Sanki düşme hastalığına yakalanmışlar gibi daima başları önde, aceleci ve kontrolsüzce koşarken birbirlerine doğru eğilirler. “Eğilim”, her şeyden önce, tıpkı o kuşağın şairlerinin manifestolarında olduğu gibi, bu minyatürlerin dünyasını titrek bir biçimde kuşatan derin insani duygu olarak görülebilir. Ancak bu ilişkinin, adeta içe doğru kıvrılmış gibi duran yalnızca tek bir yönü, bu figürlerin yüzlerine bakıldığında ortaya çıkar. Aynı olgu, figürlerin sırtlarına bakan biri için tümüyle farklı görünür. Bu sırtlar, tapınma sahnesindeki azizlerde, Getsemani***** sahnesindeki hizmetkârlarda, Kudüs’e girişe tanık olanlarda, insan boyunlarından ve omuzlarından oluşan teraslar halinde yükselir; gerçekten dik basamaklar gibi sıkıca kenetlenmiş bu teraslar gökyüzüne değil, aşağıya, hatta yerin altına doğru uzanır. Bu figürlerin acısını, onları üst üste yığılmış kayalar ya da kaba yontulmuş basamaklar gibi tırmanılabilir oldukları gerçeğini göz ardı eden bir betimlemeyle dile getirmek olanaksızdır. Bu omuzların üzerinde manevi savaşlarını hangi güçler vermiş olursa olsun, yenilmiş kitlelerin savaş sonrasındaki durumuna dair deneyimimizden yola çıkarak bunlardan birini adıyla anabiliriz. Başlangıçtaki insani dürtünün neredeyse kalıntı bırakmadan bir modaya dönüştüğü Dışavurumculuktan sonunda geriye kalan şey, insanların karşısında sırtlarını büküp eğildikleri o isimsiz gücün deneyimi ve adıydı: suçluluk. Kraus, 1912 gibi erken bir tarihte şöyle yazmıştı: “İtaatkâr kitlelerin bilinmeyen bir iradeyle değil, bilinmeyen bir suçlulukla tehlikeye atılması onları acınacak hale getiriyor.” “Homurdanan” biri olarak, onların kaderine onları kınamak için katılıyor ve katılmak için onları kınıyor. Onlarla fedakârlık yoluyla buluşmak için bir gün kendini Katolik Kilisesi’nin kollarına atmıştır.

Kraus’un Justitia ve Venüs’ün chassé-croisé’sine ıslıkla eşlik ettiği o keskin menuetlerdeki ana tema, yani “cahil ve zevksiz kişi [Philister] aşktan ne anlar” teması, yalnızca décadence’adenk bir tavırda, sanat için sanat ilkesinin ilanında karşılığını bulan bir keskinlik ve ısrarla dile getirilir.****** Çünkü dekadan hareketinde aşk için de geçerli olan, uzmanlığı zanaatkârlık ve teknikle olabildiğince yakından ilişkilendiren ve tıpkı sapkınlığa karşı aşkın öne çıkmasını sağlaması gibi şiirin de ancak niteliksiz metinler karşısında en ışıltılı haliyle parlamasına izin veren, sanat için sanat anlayışıydı. “Yoksulluk her erkeği gazeteciye dönüştürebilir, ama her kadını fahişeye dönüştüremez.” Kraus bu ifadesiyle gazeteciliğe karşı polemiklerinin çift anlamlı/katmanlı zeminini [doppelten Boden] ele vermiştir. Bu amansız mücadeleyi başlatan, insanın ve doğanın aydınlanmış dostu hayırseverden çok, atası Baudelaire olan edebiyat uzmanı, sanatçı, hatta züppedir. Ancak Baudelaire, tıpkı Kraus gibi, sağlıklı sağduyunun aşırılığından ve entelektüellerin bir sığınak bulmak amacıyla gazetecilikle yaptıkları uzlaşmadan nefret ediyordu. Gazetecilik; edebi hayata, zihne [Geist] ve demona ihanettir. Gerçek özü gevezeliktir [Geschwätz] ve her köşe yazısı [Feuilleton], dedikoduyla ifade edilen aptallık ve kötülük güçleri arasındaki ilişkinin çözümsüz sorusunu yeniden gündeme getirir. Edebiyatçı ile fahişe arasındaki dayanışma temelde iki varoluş biçiminin, salt zihnin himayesi altındaki yaşam ile salt cinselliğin himayesi altındaki yaşamın tam uyumuna dayanır ki Baudelaire’in varlığı bu dayanışmanın bir kez daha en güçlü, en dokunulmaz tanıklığıdır. Böylece Kraus, Die Chinesische Mauer’de [Çin Seddi] yaptığı gibi, kendi zanaatının cinselliğin yasalarıyla iç içe geçmiş yasalarını isimleriyle adlandırabilir. Adam, “belki yaşamayan ama kendisine karşı mutlak bir zafer kazanacak olan ötekiyle binlerce kez güreşmiştir. Bunu, üstün niteliklere sahip olduğu için değil, kadına çeşitliliğin zevkini getiren ve birbiri ardına gelenlerin sonuncusu olarak zafer kazanacak öteki olduğu için, geç/ sonradan gelen kişi olduğu için yapmıştır. Ama onlar bunu kötü bir rüya gibi kadının alnından silerler ve ilk olmak isterler.” Şimdi eğer, –satır aralarında okuduğumuz– dil bir kadınsa, şaşmaz içgüdüsüyle yazar, onun ilk erkeği olma telaşına kapılanlardan ne kadar uzaklaşır; onu bilgiyle doyurmak yerine sezgiyle kışkırtmak için düşüncesini kaç farklı yolla biçimlendirir; nefretin, küçümsemenin, kötülüğün birbirini tuzağa düşürmesine nasıl izin verir; adımlarını yavaşlatarak takipçilik yolunu nasıl arar; sonunda Jack’in Lulu için hazırda tuttuğu son hamleyle onun çeşitlilikten aldığı zevki nasıl sona erdirir?[3]

Edebi yaşam salt zihnin [Geist] himayesi altında bir varoluşken, fahişelik salt cinselliğin himayesi altında bir varoluştur. Ancak fahişeyi sokağa sürükleyen demon, edebiyatçıyı mahkeme salonuna sürgün eder. Bu nedenle burası, büyük gazeteci için –örneğin bir Carrel, bir Paul-Louis Courier, bir Lassalle için– hep olduğu gibi Kraus için de bir forumdur. Salt zihnin gerçek ve demonik işlevinden, yani huzuru bozmaktan kaçınmak ve fahişeye arkadan saldırmaktan kaçınmak: Kraus’a göre gazeteciyi tanımlayan bu çifte ihmaldir. Robert Scheu, Kraus hakkındaki gözleminde haklıdır: Kraus fahişeliği, kadın cinselliğinin toplumsal bir deformasyonu değil, doğal bir biçimi olarak görüyordu. Oysa fahişeliğin karakterini oluşturan, cinsel ve ticari ilişkilerin iç içe geçmiş olmasıdır. Bu, hem ekonomik doğal yönü (çünkü bir meta değişiminin tezahürüdür) hem de cinselliğin doğal yönü açısından doğal bir olgudur. “Fahişeliği hor görmek mi? / Fahişeler hırsızlardan daha mı kötü? / Öğrenin artık: Aşk sadece para almaz, / Para da aşk verir!” Bu belirsizlik, bu çift anlamlılık –çift yönlü doğallık olarak bu ikili doğa– fahişeliği demonik kılar. Ama Kraus “doğal güçlerin safında yer alır”. Ne basına yönelik saldırısında ne de fahişeliği savunmasında sosyolojik alanın onun için hiçbir zaman şeffaf olamaması, doğaya duyduğu bu bağlılıkla ilgilidir. Kraus’un insana yakışan durumu, devrimci dönüşüm geçirerek özgürleşen doğanın kaderi ve gerçekleşmesi olarak değil de, tam olarak tarihsiz, arkaik, el değmemiş, ilkel haldeki doğanın bir unsuru olarak görmesi onun özgürlük ve insanlık fikirlerine bile belirsiz, rahatsız edici yansımalar katar. Bunlar, Kraus’un zihinden cinselliğe kadar bir kutuptan diğer kutba kat ettiği suçluluk alanından ayrı tutulamaz.

Ama Kraus’un herkesten daha acımasızca maruz kaldığı bu gerçeklik karşısında, takipçilerinin ustanın faaliyetlerinde yücelttikleri “saf zihin[Geist]” değersiz bir hayali varlık [Chimäre] olarak ortaya çıkar. Bu nedenle, gelişiminin ardındaki hiçbir dürtü, zihnin sürekli olarak dizginlenmesi ve kontrol edilmesinden daha önemli değildir. Bu kontrolle defterine Nachts [Geceleri] başlığını verir. Çünkü gece, salt zihnin salt cinselliğe, salt cinselliğin de salt zihne dönüştüğü ve hayata düşman bu iki soyutlamanın birbirini tanıyarak huzura kavuştuğu mekanizmadır. “Gece gündüz çalışıyorum. Bu yüzden çok boş zamanım var. Odadaki bir resme yaptığım işi nasıl bulduğunu sormak için; saate yorgun olup olmadığını ve geceye nasıl uyuduğunu sormak için.” Bu sorular, çalışırken demona sunduğu kurbanlık hediyelerdir. Ama onun gecesi ne anaç bir gece ne de ay ışığıyla aydınlanmış romantik bir gecedir. Uyku ile uyanıklık arasındaki saattir, gece nöbetidir, üçlü yalnızlığının çekirdeğidir: düşmanıyla yalnız kaldığı kahvehanenin yalnızlığı, geceleri demonuyla yalnız kaldığı odasının yalnızlığı ve işiyle yalnız kaldığı konferans salonunun yalnızlığı.

. . .

* Grimm Kardeşler’in Rumpelstilzchen [Kurugürültü] adlı masalında, aynı adı taşıyan cüce. Masal için bkz. https://www.grimmstories.com/tr/grimm_masallari/kuru_gurultu (ç.n.)

** Abraham a Sancta Clara adıyla ünlenen Johann Ulrich Megerle (1644-1709), on yedinci yüzyılda Almanca konuşulan coğrafyanın önde gelen vaizlerinden biri ve ardında yaklaşık altı yüz kitaplık bir külliyat bırakan büyük bir yazardı. Auff, auff, ihr Christen! [Ayağa kalkın, ayağa kalkın ey Hıristiyanlar!] adlı ünlü eserini Türklerin II. Viyana Kuşatması sırasında yazmıştır. Yaşadığı başkenti kuşatan düşman hakkında son derece olumsuz bir portre çizen eseri, aynı zamanda Türklerin meziyetlerini de dile getirmesi açısından ilginçtir. (ç.n.)

*** (İt.) Salto mortale: Tehlikeli, ölümcül bir risk içeren akrobatik sıçrayış, ölümcül takla. Burada inanç, dil ve adalet arasındaki atlayışı imliyor. (ç.n.)

**** Lemur: Roma inancında ölülerin huzursuz ruhu; yaşayanlar dünyasında dolaştığına inanılan, musallat ve tekinsiz ara-varlık. Lemuria şenlikleri bu ruhları uzaklaştırmak amacıyla düzenlenirdi. (ç.n.)

[1] Die letzten Tage der Menschheit (İnsanlığın Son Günleri), Kraus’un devasa kıyamet dramasının adıdır. Kraus bu eserinde, Avrupa’yı Büyük Savaş’a sürüklediğine inandığı bürokratik vasatlığı ve siyasi suçluluğu ortaya koymayı amaçlamıştır. Oyun, son haliyle 1923’te yayımlandı. Uzunluğu nedeniyle (ki 220 sahne ve yaklaşık 500 karakter içerir), ilk kez 1964’te Viyana’da –ve o zaman bile kısaltılmış biçimde– sahnelendi.

[2] “Viyana Yaratılışı”, Avusturya Milli Kütüphanesi koleksiyonunda bulunan, ışıklandırılmış bir el yazmasını –Tekvin/Yaratılış kitabının bir kopyasını– ifade eder. Tarihlendirilmesi (erken Bizans, muhtemelen İS 500-600) ve menşei (Konstantinopolis veya Suriye) tartışmalıdır. Dışavurumculuk ile geç Antikçağ arasındaki bağlantı, Birinci Dünya Savaşı yıllarında Alois Riegl’in Die spätrömische Kunst-Industrie (Geç Roma Sanat Endüstrisi) adlı eserini okuduğu zamandan beri Benjamin’in ilgisini çekmiştir; bu bağlantı Benjamin’in Ursprung des deutschen Trauerspiels (Alman Yas Oyununun Kökeni) adlı eserinde önemli bir rol oynar.

***** Getsemani: Kudüs’teki zeytinlik bahçe. İncil’e göre, İsa’nın çarmıha gitmeden önce dua ettiği ve tutuklandığı yer. Sanat tarihinde Getsemani sahnesi, İsa’nın insan acısını dramatik biçimde yansıtan ikonografik bir tema olarak sıkça tasvir edilmiştir. (ç.n.)

****** (Fr.) “Chassé-croisé”: Bir dans adımı; dansta karşılıklı yer değiştirmeyi, çapraz geçişi ifade eder. Kraus, bu terimi Justitia (adalet) ile Venüs’ün (aşk) karşıt güçlerini mecazi olarak belirtmek için kullanır. Menuet ise ölçülü ve zarif bir Fransız dansıdır. (ç.n.)

[3] Benjamin burada Alman oyun yazarı Frank Wedekind’in (1864-1918) iki oyundan oluşan “Lulu” serisine atıf yapıyor. Erdgeist (Toprak Ruhu; 1895) ve Die Büchse der Pandora (Pandora’nın Kutusu; 1904) adlı oyunlarında, kurumuş ve ikiyüzlü burjuva ahlakı ile kişisel ve özellikle cinsel özgürlük arasındaki çatışma, ahlaksız femme fatale Lulu’nun kaderi üzerinden sahnelenir. Alban Berg, Lulu operasını Wedekind’in oyunlarından esinlenerek bestelemiştir.

. . .

[“Karl Kraus” Mart 1931’de Frankfurter Zeitung ve Handelsblatt’ta yayımlanmıştır. Almanca aslı GS2, 334-367’de bulunan metin Edmund Jephcott tarafından İngilizceye çevrilmiştir: Bkz. SW2, 433-458. Türkçe çeviride SW2’deki metin esas alınmış ve çeviri GS2’deki Almanca aslıyla karşılaştırılmıştır.]

. . .

3. Canavar

. . .