Karl Kraus (devam: 3)

3. Canavar [Unmensch]

Şimdiden kar yağıyor.

—Kraus, Worte in Versen III [Şiirdeki Kelimeler III]

Hiciv, yurtsever-folklorik sanatın tek meşru biçimidir. Ama Kraus’a Viyanalı bir hicivci derken insanların kastettikleri bu değildi. Yapmaya çalıştıkları, tam tersine, onu mümkün olduğunca uzun süre bu işlevsiz demiryolu hattında tutmak ve yapıtlarının o büyük edebi tüketim malları deposunda asimile olmasını sağlamaktı. Dolayısıyla Kraus’un bir hicivci olarak sunulması, hem onun kim olduğuna hem de en melankolik ve çarpıtılmış imgesine dair derin bir kavrayış sağlayabilir. Bu nedenle Kraus başından beri gerçek hicivciyi, alaycılığı meslek edinen ve hakaretlerinde seyirciye gülecek bir şeyler vermekten başka bir şey düşünmeyen yazarlardan ayırmaya özen gösterdi. Öte yandan, büyük hicivci tipi, tanklara binip gaz maskeleri takmaya hazırlanan bir neslin, gözyaşları tükenmiş ama kahkahası tükenmemiş bir insanlığın ortasında, ayaklarının altında hiç bu kadar sağlam bir zemin bulmamıştı. Onda uygarlık, gerekirse hayatta kalmaya hazırlanır ve onunla, rakibini yutmak demek olan hiciv sanatının gerçek gizeminde iletişim kurar. Hicivci, uygarlığın yamyamı benimsediği figürdür. Kökenini anışı saygıdan [Pietät] yoksun değildir; bu nedenle insan yeme önerisi, Jonathan Swift’in daha az varlıklı sınıfların çocuklarının kullanımıyla ilgili –bu bağlamla birebir örtüşen– projesinden, Léon Eloy’un toprak sahiplerine iflas etmiş kiracıların etini satma hakkı tanıma önerisine kadar, ilhamının vazgeçilmez bir parçası haline gelmiştir. Büyük hicivciler bu tür talimatlarla hemcinslerinin insanlığını ölçmüşlerdir. Dolayısıyla Kraus, yamyam ile insan hakları arasındaki tartışmayı şu sözleriyle sonlandırır: “İnsanlık, kültür ve özgürlük; kan, anlayış ve insan onuruyla yeterince pahalıya satın alınamayacak kadar değerlidir.” Onun bu ifadesini Marks’ın “Yahudi sorunu”na yaklaşımıyla karşılaştırmak gerekir; ancak bu yolla 1909’daki bu şakacı/ironik tepkinin –insanlığın klasik idealine karşı tepkinin– ilk fırsatta nasıl materyalist hümanizmin bir itirafına dönüşebileceği anlaşılabilir. Kuşkusuz, estetik odaklı bu gazeteciliğin –tek bir motiften ödün vermeden ya da hiçbir motiften kazanç sağlamadan– 1930’ların siyasi düzyazısı olmaya mahkûm olduğunu tahmin edebilmek için, Die Fackel’i ilk sayısından itibaren kelimesi kelimesine anlamak gerekir. Bunun için de derginin insanlığın sonunu hazırlayan ortağına, basına teşekkür etmek gerekir: Kraus’un ima ettiği gibi, “İnsan hakları, yetişkinlerin ayaklarıyla çiğnemekten hoşlandıkları ve bu yüzden vazgeçemeyecekleri kırılgan bir oyuncaktır”. Böylece, 1789’da özgürlüğü başlatacağı farz edilen özel ve kamusal alanlar arasına bir sınır çizmek alay konusu haline gelmiştir. Kierkegaard’a göre, gazete aracılığıyla “özel ve kamusal alan arasındaki ayrım, özel-kamusal gevezeliklerle [Schwatzhaftigkeit] ortadan kalkar”.

Gevezelikte demonik bir şekilde birbirine karışan kamusal ve özel alanları diyalektik bir hesaplaşmaya [Auseinandersetzung] sevk etmek, somut insanlığı zafere ulaştırmak: Kraus’un keşfettiği ve Offenbach’ta en etkileyici düzeyine yükselttiği operetin amacı işte budur.[1] Tıpkı gevezeliğin dilin köleliğini aptallık yoluyla mühürlemesi gibi, operet de aptallığı müzik yoluyla dönüştürür. Kadınsı aptallığın güzelliğini tanıyamamak, Kraus için her zaman en koyu bağnazlık biçimiydi. Bu güzelliğin ışıltısı karşısında, ilerlemenin hayalleri buharlaşır. Ve Offenbach’ın operetlerinde gerçekten [das Wahre], güzelden [das Schöne] ve iyiden [das Gute] oluşan burjuva üçlüsü, bir kez daha prova edildikten sonra müzik eşliğinde, aptallığın trapezinde görkemli bir gösteri için bir araya getirilir. Saçmalık doğrudur [Wahr ist der Unsinn], aptallık güzeldir, zayıflık iyidir. Offenbach’ın sırrı budur: İster üst sınıfın, ister bir dans pistinin, isterse bir askeri devletin disiplininde olsun, kamusal disiplinin derin saçmalığı içinde kişisel ahlaksızlığın derin anlamı, hayalperest bir bakışla açığa çıkar. Ve dil biçiminde yargısal katılık, feragat ve hüküm verici güç olabilecek şey, müzik biçiminde kurnazlık ve kaçamak, itiraz ve erteleme haline gelir. Ahlaki düzenin koruyucusu/vekili olarak müzik mi? Zevk dünyasının polisi olarak müzik mi? Evet, bu, Kraus’un La vie parisienne [Paris Yaşamı] yorumunda Paris’in eski balo salonlarının üzerinde, Grande Chaumière’nın ve Clôserie des Lilas’nın üzerinde parlayan ihtişamdır. “Ve söylediği her şeyin önüne aynı anda hem artı hem de eksi işareti koyan, idili parodiye, alayı lirizme dönüştüren bu müziğin taklit edilemez ikiyüzlülüğü; zevki ve acıyı birleştiren, tüm görevleri yerine getirmeye hazır müzikal araçların bolluğu: Bu yetenek burada en saf haliyle ortaya çıkar ve geliştirilir.” Ahlaki ve insan onuruna yakışan tek evrensel düzen olarak anarşi, bu operetlerin gerçek müziği haline gelir. Kraus’un sesi bu içsel müziği söylemekten çok dile getirir. Baş döndürücü aptallığın doruklarında keskin bir ıslık çalar, absürdün uçurumundan sarsıcı bir şekilde yankılanır ve bacadaki rüzgâr gibi, Frascata’nın dizelerinde dedelerimizin nesli için bir ağıt mırıldanır. Offenbach’ın eseri ölümün sancılarıyla yoğrulmuştur. Büzülür, gereksiz her şeyden kurtulur, bu varoluşun tehlikeli uzamını geçer ve kurtarılmış, eskisinden daha gerçek olarak yeniden ortaya çıkar. Çünkü bu kararsız, değişken sesin duyulduğu her yerde, reklam tabelalarının şimşekleri ve metronun gök gürültüsü, otobüslerin ve gaz alevlerinin Paris’ini yararak ilerler. Ve karşılığında eser ona tüm bunları verir. Çünkü bir an için Offenbach’ın eseri bir perdeye dönüşür; ve Kraus, tüm gösteriye eşlik eden panayır tellalının çılgın hareketleriyle bu perdeyi yırtarak korku dolabının içini aniden gözler önüne serer. İşte karşımızdalar: Schober, Bekessy, Kerr ve diğer numaralar [Nummern], artık düşman değiller, sadece merak uyandıran nesneler, Offenbach’ın ya da Nestroy’un dünyasından yadigârlar[2] – hayır, bunlar daha eski, daha nadir, mağara adamlarının lare’lerii, tarih öncesi aptallığın koruyucu ev tanrıları. Kraus seyirciler önünde okurken Offenbach’ın ya da Nestroy’un sözleriyle konuşmaz: Onlar Kraus’un ağzından konuşur. Ve arada bir nefes kesici, yarı donuk yarı parıltılı bir pezevenk bakışı önündeki kalabalığın üzerine düşer; onları maskelerle dolu, kendilerini tanımadıkları lanetli bir evliliğe davet eder ve son kez, belirsizliğin, çift anlamlılığın uğursuz ayrıcalığına başvurur.

İşte burada hicivcinin gerçek yüzü, daha doğrusu gerçek maskesi ortaya çıkar. Bu, insan düşmanı Timon’un maskesidir. “Shakespeare her şeyi önceden biliyordu” – evet. Ama her şeyden önce kendisini – Kraus’u. Shakespeare insanlık dışı figürler tasvir eder –bunların en insanlık dışı olanı Timon’dur– ve şöyle der: Doğa, sizin türünüzün şekillendirdiği dünyaya yakışan, ona layık bir şey üretmek isteseydi, tam da böyle bir yaratık yaratırdı. Timon böyle bir yaratıktır; Kraus da öyle. İkisinin de insanlarla hiçbir ortak yanı yoktur ya da olsun istemezler. “Hayvanlar arasında bir kavga sürmekte ve biz insanlığı bu yüzden reddediyoruz.” Kraus, İsviçre’nin uzak bir dağ köyünden insanlığa bu sözlerle meydan okur ve Timon mezarının başında sadece denizin ağlamasını ister. Timon’un dizeleri gibi, Kraus’un şiiri de rolün, yani dramatis persona’nın iki nokta üst üste işaretinin karşısında durur. Bir Aptal, bir Caliban, bir Timon –daha akıllı, daha onurlu ya da daha iyi değil– ama yine de kendi Shakespeare’i. Etrafında toplanan tüm figürlerin kökenini Shakespeare’de görmek gerekir. Otto Weininger ile erkekler hakkında, Peter Altenberg ile kadınlar hakkında, Frank Wedekind ile sahne hakkında, Adolf Loos ile yemek hakkında, Else Lasker-Schüler ile Yahudiler hakkında ya da Theodor Haecker ile Hıristiyanlar hakkında konuşurken Kraus’un modeli her zaman Shakespeare’dir. Demonun gücü bu alanda sona erer. Demonun yarı insan ya da insan altı özellikleri, gerçekten insanlık dışı bir varlık, bir canavar tarafından alt edilir. Kraus, “Bende psikolojiye yönelik büyük bir yetenek ile psikolojik bir durumu görmezden gelme yeteneği birleşmiştir” derken bunu ima etmiştir. Bu sözlerle kendisi için iddia ettiği şey, oyuncunun insanlık dışı niteliğidir: yamyamlık niteliği. Çünkü oyuncu her rolünde bedenen bir insanı özümser ve Shakespeare’in barok tiratlarında –yamyam daha iyi bir insan, kahraman bir oyuncu olarak ortaya çıktığında, Timon zengin adamı, Hamlet deliyi oynadığında– sanki oyuncunun dudaklarından kan damlıyor gibidir. Bu yüzden Kraus, Shakespeare’in örneğini izleyerek kendisi için roller yazdı, kanın tadına baktığı roller. İnançlarındaki ısrarı, bir rolde, bu rolün klişelerinde ve hatırlatıcı sözcüklerinde [Stichworten] diretmesinden kaynaklanır. İstisnasız tüm deneyimleri bundan başka bir şey değildir: hatırlatıcı sözcükler. Bu yüzden onlarda ısrar eder ve tıpkı bir oyuncunun kendisine hatırlatıcı sözcükleri söylemediği için partnerini asla affetmemesi gibi, o da onları varoluştan talep eder.

Kraus’un Offenbach’ın eserlerini seyircilere okuduğu ve Nestroy’un beyitlerini seslendirdiği performansları, her türlü müzikal araçtan yoksundur. Kelime asla enstrümana boyun eğmez; ancak sınırlarını giderek zorlar ve sonunda iyice güçsüzleşir, yalnızca yaratığa özgü [kreatürlich] bir sese dönüşür. Kelimeye, gülümsemesinin şakayla olan ilişkisi gibi bir ilişkiyle bağlanan mırıltı, bu performans sanatının en kutsal yanıdır. Bu gülümsemede, bu mırıltıda –tıpkı en korkunç uçurumların ve cüruf yığınlarının ortasındaki bir krater gölü gibi, dünyanın huzur ve memnuniyetle yansıdığı bu yerde– Kraus’un dinleyicileri ve modelleriyle kurduğu ama asla kelimelere dökülmeyen o derin yakınlık [Komplizität] patlak verir. Kelimeye olan hizmeti hiçbir uzlaşmaya izin vermez. Ama kelime sırtını döner dönmez, o her şeye hazırdır. İşte bu noktada, bu resitallerin acı verici, tükenmez cazibesi kendini hissettirir: yabancı ve akraba zihinler [Geistern] arasındaki ayrımın ortadan kalktığını ve bu performansların gidişatını belirleyen homojen bir sahte dostlar kitlesinin oluştuğunu izlemenin cazibesi. Kraus, düşmanlarla dolu bir dünyanın karşısına çıkar; amacı düşmanlarını sevmeye zorlamaktır ancak onları ikiyüzlülükten başka bir şeye zorlayamaz. İkiyüzlülük karşısındaki savunmasızlığı, özellikle Offenbach yorumlarında öne çıkan yıkıcı amatörlükle doğrudan ilişkilidir. Burada Kraus, müziği, George okulu[3] manifestolarının hayal bile edemeyeceği kadar dar sınırlara hapseder. Elbette bu durum, iki adamın dilsel jestlerindeki karşıtlığı gizleyemez. Aksine, Kraus’a dilsel ifadenin her iki kutbuna da –mırıldanmanın güçsüz kutbuna ve coşkulu anlatımın [Pathos] silahlı kutbuna– erişim sağlayan nedenler ile kelimeyi George’un dil kültü biçimlerini alacak şekilde kutsallaştırmasını engelleyen nedenler arasında kesin bir ilişki vardır. George’a göre “bedeni tanrılaştıran ve ilahi olanı somutlaştıran” kozmik yükseliş ve düşüşe karşılık, dil sadece on bin kelime basamaklı bir Yakup merdivenidir. Buna karşılık Kraus’un dili, tüm törensel ve katı unsurlardan arınmıştır. Ne kehanetin ne de egemenliğin aracıdır. Dil, ismin kutsanmasının sahnesidir; bu Yahudi kesinliğiyle kendisini “kelime-beden”in teürjisininii karşısında konumlandırır. Çok geç bir dönemde, yıllarca süren sessizlikte olgunlaşmış olması gereken bir kararlılıkla, Kraus, yapıtı kendi yapıtıyla aynı zamanda, yüzyılın eşiğinde ortaya çıkan büyük ortağıyla mücadeleye girişti. George’un ilk yayımlanan kitabı ve Die Fackel’in ilk sayısı 1899 tarihlidir. Ve ancak geriye dönüp bakıldığında, Kraus bu meydan okumayı “Otuz Yıl Sonra”da (1929) yayımladı. Orada, bir fanatik olarak, tapınma nesnesi olan George ile yüzleşir:

tapınakta yaşayan ve oradan

ne tüccarları ne de sarrafları kovmak zorunda kalan,

Ferisileri de kovmayan, yazıcıları da –

yani orayı kuşatıp sadece betimleyenleri.

Profanum vulgusiii, ona nefret etmesi gereken şeyi hiç söylememiş.

bu vazgeçmişi överken, aslında kendini över.

Ve daha yolu bulmadan hedefe varmış olan,

kökenden [Ursprung] gelmiş değildi.

“Kökeninden geldin – köken hedeftir” sözünü, “Ölmekte Olan Adam” Tanrı’nın tesellisi ve vaadi olarak kabul eder. Kraus burada bunu anıştırır ve Berthold Viertel de Kraus’un anlayışı doğrultusunda dünyayı “yanlış yol, dolambaçlı yol, cennete geri dönen yol” olarak adlandırırken aynı şeye gönderme yapar. Kraus üzerine yazdığı denemenin bu en önemli yerinde şöyle devam eder: “Ve böylece bu tuhaf yeteneğin gelişimini yorumlamaya çalışıyorum: bir sapma olarak entelektüellik, (…) aracısızlığa [Unmittelbarkeit] geri dönüş, tanınırlık – dile geri dönen yanlış bir yol, hiciv – şiire giden dolambaçlı bir yol.” Bu “köken” –fenomenlerin taşıdığı özgünlük mührü– yeniden tanıma ile benzersiz bir biçimde iç içe geçmiş bir keşfin konusudur. Kraus’un yapıtında bu felsefi tanıma sahnesinin mekânı şiir, dili ise kafiyedir: “Kökeninde asla yalan söylemeyen” ve kökeni dizenin sonunda yer alan “bir kelime”, tıpkı mutluluğun [Seligkeit] kökeninin zamanın sonunda olması gibi. Kafiye, demonu mezarına taşıyan iki puttodur.iv Demon, zihin [Geist] ile cinselliğin bir melezi olarak dünyaya geldiği için kökeninde öldü. Kılıcı ve kalkanı –kavram ve suç– ellerinden düşerek onu öldüren meleğin ayaklarının altında birer ambleme dönüştü. Bu, yalnızca Baudelaire’in tanıdığı türden, elinde flöreyle “tek başına hayali eskrim egzersizleri yapan” şiirsel, savaşçı bir melektir:

Koklayarak her köşede kafiye tesadüflerini,

Sürçerek kelimeler üzerinde kaldırım taşlarında gibi,

Bazen çarparak çoktan beri tahayyül edilen dizelere.v

Elbette dizginlenemeyen, “burada az önce köşeyi dönmüş bir metaforun peşine düşen, orada kelimeleri pezevenkçe çiftleştiren, klişeleri [Phrase] yoldan çıkaran, benzerliklere delicesine düşkün, kiastikvi kucaklaşmaları taşkın bir mutlulukla kötüye kullanan, daima macera kollayan, zevk ve ıstırap içinde tamama ermek için hem sabırsız hem kararsız” bir melek. Sonunda eserin hedonistik vurgusu, Kraus’un –Raimund ve Girardi’nin Viyana geleneğindeki– hem kabullenen hem de duyusal bir mutluluk anlayışına ulaştığı bu melankolik ve fantastik varoluş ilişkisinde en saf ifadesini bulur.[4] Kraus’un Nietzsche’deki dansa özgü tavra hangi zorunluluktan ötürü karşı çıktığını anlamak için bunu akılda tutmak gerekir – canavarın [Unmensch] Üstinsan’la [Übermensch] kaçınılmaz olarak karşılaşmasının doğurduğu hınçtan söz etmeye bile gerek yok.

Çocuk, kafiyeyle dilin zirvesine ulaştığını ve tüm kaynakların kökenindeki çağıltıyı duyabildiğini fark eder. Orada, yaratık artık evindedir; hayvandaki bunca dilsizlikten ve fahişedeki bunca yalandan sonra, çocukta dilini bulmuştur. “İyi bir beyin, çocukluktaki her ateşi tüm tezahürleriyle öyle yoğun hayal edebilmelidir ki sıcaklık yükselebilsin.” Kraus bu tür ifadelerde göründüğünden ötesini hedefler. En azından kendisi bu gerekliliği bir dereceye kadar yerine getirmiş ve çocuğu asla eğitimin nesnesi olarak düşünmemiştir; tersine, kendi gençliğinden bir imgeyle, çocuğu eğitimci tarafından değil, bu karşıtlık tarafından eğitilen eğitimin karşıtı olarak görmüştür. “Ortadan kaldırılması gereken sopa değil, onu kötü kullanan öğretmendi.” Kraus’un tek amacı, onu daha iyi kullanan öğretmen olmaktır. Onun insan sevgisinin ve merhametinin sınırını, okul çağındayken, en iyi şiirlerini de borçlu olduğu sınıfta ilk kez hissettiği sopa belirler.

“Ben sadece taklitçilerden biriyim.” Kraus, okuma kitaplarının taklitçisidir. “Alman Çocuğunun Sofra Duası”, “Siegfried’in Kılıcı”, “Busento’daki Mezar”, “İmparator Karl Bir Okulu Denetliyor” – bunlar onun modelleriydi ve onları öğrenen bu dikkatli öğrenci tarafından şiirsel olarak yeniden yaratıldı. Böylece “Gravelotte’un Atları”vii “Ebedi Barışa” [Zum ewigen Frieden] şiirine dönüştü ve en ateşli nefret şiirleri bile, parlak ışığı okul yıllarımızın okuma kitaplarını baştan sona aydınlatan Hölty’ninviii “Ormandaki Ateş” [Feuer im Walde] şiirinden esinlenerek yazıldı. Ve son gün sadece mezarlar değil, okuma kitapları da “Trompetler Çalıyor, Süvariler Uzaklaşıyor” ezgisiyle açıldığında, küçük insanların gerçek Pegasus’u onların arasından fırlayacak ve bu eşsiz şiir ustası, buruşmuş bir mumya, kumaştan ya da sarımsı fildişinden bir kukla gibi atının omuzlarından ölü ve kurumuş halde sarkarken hızla uzaklaşacak; ama elindeki çift ağızlı kılıç, kafiyeleri kadar parlak ve ilk günkü kadar keskin, yaprak ormanına dalacak ve üslubun çiçekleri toprağı kaplayacak.

Kraus’un şu gözleminde olduğu gibi, dil hiçbir zaman zihinden [Geist] bu denli yetkin bir biçimde ayrılmamış, erosa hiç bu kadar yakından bağlanmamıştır: “Bir kelimeye ne kadar yakından bakarsanız, o da size o kadar uzaktan bakar.” Bu, Platonik bir dil sevgisidir. Ama kelimenin kaçamayacağı tek yakınlık kafiyedir. Böylece, yakınlık ve uzaklık arasındaki kökensel erotik ilişki, Kraus’un dilinde kafiye ve isim olarak ses bulur. Kafiye olarak dil yaratığa özgü dünyadan yükselir, isim olarak ise tüm yaratıkları kendisine çeker. “Terk Edilmişler”de [Verlassenen], Kraus’un deneyimlediği şekliyle dilin ve erosun en ateşli iç içe geçişi, kendini mükemmel Yunan epigramlarını ve vazo resimlerini anımsatan masum bir ihtişamla ifade eder. “Terk Edilmişler” birbirlerini terk eder. Ama aynı zamanda –ki bu onların büyük tesellisidir– birlikte terk edilirler. Ölüm ve yeniden doğuş arasındaki eşikte duraksarlar. Başını geriye çeviren arzu [Lust], “duyulmamış bir şekilde” sonsuza dek veda eder; ondan yüz çeviren ruh ise, “alışılmadık bir şekilde” yabancı bir dünyaya sessizce adım atar. Böylece arzu ve ruh birlikte terk edilirler, ama aynı zamanda dil ve eros da, hatta kafiye ve isim de. Şiirdeki Kelimeler’in [Worte in Versen] beşinci cildi “Terk Edilmişler”e ithaf edilmiştir. Artık onlara ulaşan tek şey, sevdiği şeyde arzusunu tatmin etmeyen, ama onu adıyla sahiplenen ve adıyla elinde tutan Platonik aşkın itirafından başka bir şey olmayan bu ithaftır. Bu benlik takıntılı adam, şükrandan başka kendinden vazgeçme biçimi bilmez. Onun aşkı sahiplenme değil, minnettarlıktır. Minnettarlık ve ithaf; çünkü şükran duymak, duyguları bir isim altında toplamaktır. Sevgilinin uzaklaşıp parıldaması, minicikliğinin ve ışıltısının ismin içine çekilmesi: Şiirdeki Kelimeler’in bildiği tek aşk deneyimi budur. Ve bu nedenle: “Kadınsız yaşamak ne kadar kolay. / Kadınsız yaşamış olmak ne kadar zor.”

Kraus’un temel polemik yöntemini yalnızca adın dilsel alanından –sadece buradan– anlayabiliriz: Bu yöntem alıntıdır. Bir kelimeyi alıntılamak, onu adıyla çağırmaktır. Böylece Kraus’un başarısı [Leistung], en yüksek aşamasında gazeteyi bile alıntılanabilir kılmakla kendini tüketir. Onu kendi alanına taşır ve boş söz [Phrase] aniden, gazetelerin en derin tortusunda bile, kelimenin kanatlarında aşağıya süzülen ve kendisini karanlığından çekip çıkaracak sesten kurtulamayacağı gerçeğini kabul etmek zorunda kalır. Bu sesin cezalandırmak için değil de kurtarmak için yaklaşması ne harika olurdu; tıpkı sabahın erken saatlerinde Arras kasabası önünde birinin, surların yanındaki kurşunlanmış son ağaçta ötmeye başlayan bir tarlakuşunu, Shakespearevari dizelerin kanatlarında evine haber vermesi gibi. Tek bir dize bile, üstelik kendi yazdığı bir dize bile değil, Kraus’un bu cehenneme kurtarıcı olarak inip tek bir italik biçimlendirme yapması için yeterlidir: “Nar ağacında oturup şarkı söyleyen tarlakuşu değil, bülbüldü.”[5]ix Hem kurtaran hem de cezalandıran alıntıda, dil adaletin kökeni olduğunu kanıtlar. Kelimeyi adıyla çağırır, onu bağlamından yıkıcı bir şekilde koparır; ama tam da bu sayede onu kökenine geri çağırır. Artık kafiyeli ve mantıklıdır; yeni bir metnin yapısı içinde yankılanarak uyumlu bir biçimde ortaya çıkar. Kafiye olarak benzerleri kendi aurasında toplar; isim olarak ise yalnız ve ifadesiz durur. Alıntıda, köken ve yıkım olmak üzere her iki âlem, dilin önünde kendilerini haklı çıkarır. Ve tersine, yalnızca bu iki âlemin iç içe geçtiği yerde, yani alıntıda, dil tamamlanır. Anlamın idilik bağlamından koparılan tüm kelimelerin Yaratılış kitabında mottolar haline geldiği bu dilde, meleklerin dili yansır.

Bu adamın kültür dünyasının iki kutbundan –klasik hümanizm ve materyalist hümanizmden– hareketle alıntı, o dünyanın bütününü kuşatır. Adı geçmese de Schiller, Shakespeare’in yanında yer alır: “Ahlaki soyluluk da vardır. Sıradan doğalar / yaptıklarıyla öder; soylu doğalar olduklarıyla.” Aristokratik soyluluk ile kozmopolit dürüstlüğün iç içe geçtiği bu klasik beyit, Weimar hümanizminin yuvası olan ve nihayet Stifter tarafından sabitlenen ütopik kaçış noktasını [Fluchtpunkt] karakterize eder. Kraus için belirleyici olan, kökeni tam da bu kaçış noktasına yerleştirmesidir. Onun programı, burjuva-kapitalist ilişkilerin gelişimini hiçbir zaman olmadıkları bir duruma geri döndürmektir. Ama o yine de, Varoluştan haklılık talep eden son burjuvadır ve Dışavurumculuk onun belirleyici kader figürü [Schicksalsfigur] haline gelmişti, çünkü bu tutumun devrimci bağlamda değerini ilk kez kanıtlaması gereken yer burasıydı. Dışavurumculuğa yoğun ve keskin sesini kazandıran, bu duruma eylemlerle değil Varoluşla adalet sağlama çabasıydı. Böylece Dışavurumculuk kişiliğin son tarihsel sığınağı haline geldi. Dışavurumculuğa boyun eğdiren suçluluk ve onun ilan ettiği saflık – her ikisi de bu gerilemenin sonunda ortaya çıkan ve maskesi Marks tarafından düşürülen, politik olmayan ya da “doğal” insanın hayaletinin parçalarıdır. Marks şöyle yazar:

Burjuva toplumunun bir üyesi olarak insan, politik olmayan insan, kaçınılmaz olarak doğal insan olarak görünür. (…) Politik devrim burjuva yaşamını bileşenlerine ayırır, ama bu bileşenleri devrimcileştirmez ve eleştiriye tabi tutmaz. Burjuva toplumuna –ihtiyaçlar, çalışma [Arbeit], özel çıkarlar ve özel haklar dünyasına– kendi varlığının temeli olarak (…) dolayısıyla doğal temeli olarak davranır. (…) Gerçek insan yalnızca egoist birey biçiminde, hakiki insan ise yalnızca soyut citoyenx biçiminde kabul edilir. (…) Gerçek bireysel insan soyut vatandaşı yeniden kendi içine kattığında ve bireysel insan olarak görgül yaşantısında, bireysel çalışmasında, bireysel ilişkilerinde türsel varlık haline geldiğinde (…) ve böylece artık toplumsal gücü politik güç biçiminde kendinden ayırmadığında, ancak o zaman insanın özgürleşmesi tamamlanacaktır.[6]

Marks’ın burada klasik hümanizmin karşısına koyduğu materyalist hümanizm, Kraus’a göre kendini çocukta açığa vurur ve oluş halindeki insan [werdende Mensch], hem ideal insanın –romantik doğa çocuğunun– hem de devlete bağlı örnek vatandaşın putlarına karşı çıkar. Kraus, oluş halindeki bu insanı gözeterek okuma kitabını elden geçirdi, özellikle Alman eğitimini inceledi ve onu gazeteciliğin keyfi dalgalanmalarına terk edilmiş, yalpalayan bir halde buldu. Böylece “Lyrik der Deutschen” [Almanların Lirik Şiiri] ortaya çıktı:

Yapabilen onların adamıdır, yapmak zorunda olan değil;

özden [Wesen] sapıp görünüşe yöneldiler.

Lirik örnekleri Claudius değildi,

Heine’ydi.

Ancak oluş halindeki insan, aslında doğal alanda değil insanlık alanında –özgürlük mücadelesinde– şekillenir; bu insanı, sömürü ve yoksullukla savaşın kendisine dayattığı tavırla tanırız; mitten kurtuluşun yolu idealist değil yalnızca materyalisttir; yaratığın kökeninde ise saflık değil arınma bulunur – tüm bu gerçekler Kraus’un materyalist hümanizminde çok geç bir döneme kadar iz bırakmamıştır. Yalnızca umutsuzluğa düşen kişi alıntıda koruma gücünü değil, arındırma, bağlamından koparma ve yok etme gücünü –bu çağdan bir şeylerin hayatta kalabileceğine dair umudun hâlâ var olduğu tek gücü– keşfetti; çünkü bu şeyler bu çağdan koparılıp alınmıştı.

Burada şu gerçeği doğrularız: Bu adamın tüm savaşçı enerjileri, doğuştan getirdiği vatandaşlık erdemleridir; ancak kavga sırasında bu erdemler savaşçı bir görünüm kazanmıştır. Ama artık kimse bunları fark etmiyor; kimse bu büyük burjuva karakterini komedyen olmaya, Goethe’nin dil değerlerini koruyan bu kişiyi polemikçi olmaya zorlayan koşulları ya da bu kusursuzca onurlu adamı çılgın bir savaşçı haline getiren nedenleri anlayamıyor. Ancak bu kaçınılmazdı, çünkü o dünyayı kendi sınıfından, kendi evinden, Viyana’dan başlayarak değiştirmeyi uygun görmüştü. Ve çabasının boşuna olduğunu kabul edip bu işi aniden yarıda kestiğinde, meseleyi tekrar doğanın ellerine bıraktı – bu sefer yaratıcı değil yıkıcı doğanın:

Zaman dursun! Güneş, bu işi tamamla!

Sonunu muhteşem kıl! Sonsuzluğu ilan et!

Tehditkâr bir şekilde yüksel, ışığın gürlesin ki

gürültülü ölümümüzü sustursun.

Sen altın çan, kendi ateşinde eri,

Kozmik düşmana karşı bir silaha dönüş!

Yüzüne ateş püskürt! Eğer Joshua’nın gücü bende olsaydı,

bil ki Gideon yeniden dirilirdi![7]

Kraus’un daha sonraki siyasi inancı, Stifter’in ataerkil anlayışının karşıtı olarak bu dizginsiz doğa üzerine kuruludur. Bu, her yönüyle şaşırtıcı bir beyandır; ancak asıl anlaşılmaz olan, hem bu beyanın Die Fackel’de en büyük puntolarla [größten Lettern] yer bularak daha görünür kılınmamış olması, hem de savaş sonrası burjuva düzyazısının bu en güçlü örneğini derginin artık kayıplara karışmış Kasım 1920 sayısında aramak zorunda kalmamızdır:

Demek istediğim şu – ki şimdi bir kez olsun, insanlıktan çıkmış bu mülk ve kan sahibi sürüsüne ve tüm takipçilerine açıkça söylemek istiyorum, çünkü onlar Almanca anlamıyorlar ve “çelişkilerimden” gerçek niyetimi çıkaramıyorlar. (…) Demek istediğim şu ki, bir gerçeklik olarak komünizm, kuşkusuz daha saf bir ideal kökenin lütfuyla, onların yaşamı ihlal eden kendi ideolojilerinin sadece ters yüzüdür, daha saf bir ideal amaca yönelik çılgın [vertrackt] bir çaredir: Şeytan alıp götürsün uygulamasını, ama Tanrı onu mülk sahibi olan ve diğer herkesi bu mülkü korumaya zorlamak isteyenlerin başlarının üzerinde sürekli bir tehdit olarak tutsun; o diğer herkesi de, dünyevi malların en yüksek değer olmadığı tesellisiyle açlık ve vatanseverlik onurunun cephelerine sürsün. Tanrı onu korusun ki, küstahlıkla kendinden geçmiş bu ayak takımı daha da küstahlaşmasın ve sadece zevk almaya hak kazanan, boyun eğmiş insanlığa frengi bulaştırarak onu yeterince sevdiklerine inananlar, en azından bir kâbusla yataklarına girebilsin! Böylece, hiç değilse kurbanlarına ahlak dersi verme heveslerini kaybetsinler, onlarla alay etmekten daha az zevk alsınlar!

İnsani, doğal, asil bir dil – özellikle Loos’un şu çarpıcı açıklaması ışığında: “Eğer insan çalışması [Arbeit] sadece yıkımdan ibaretse, o zaman gerçekten insani, doğal, asil bir çalışmadır.” Çok uzun zamandır vurgu yaratıcılığa yapıldı. İnsan ancak görev ve denetimden kaçındığı ölçüde yaratıcıdır. Denetim altında yürütülen, model olarak siyasi ve teknik işleri örnek alan çalışma [Arbeit], kir ve atık üretir, maddeye yıkıcı şekilde müdahale eder, elde edilmiş olanı aşındırır ve içinde bulunduğu koşullara karşı eleştireldir. Tüm bunlar, yaratmanın tadını çıkaran amatörün işinin tam tersidir. Amatörün işi masum ve saftır, ustalığı tüketir ve arındırır. Bu nedenle canavar, daha gerçek bir hümanizmin habercisi olarak aramızdadır. O, boş sözün [Phrase] fatihidir. İnce çam ağacıyla değil onu yiyip bitiren rendeyle, değerli cevherle değil onu arındıran yüksek fırınla dayanışma içindedir. Ortalama bir Avrupalı, yaratıcı varoluş fetişine dört elle sarıldığından hayatını teknolojiyle birleştirmeyi başaramamıştır. Kendini yıkımla kanıtlayan bir insanlığı anlayabilmek için, Loos’un ejderha “süslemesi” ile mücadelesini izlemiş, Scheerbart’ın yaratımlarının yıldızlar gibi parıldayan Esperanto’sunu duymuş ya da Klee’nin (insanları onlara vererek mutlu etmektense, onlardan alarak özgürleştirmeyi tercih eden) Yeni Melek’ini[8] görmüş olmak gerekir.

Bu nedenle adalet, hukukun yapıcı belirsizliğine, çift anlamlılığına karşı çıkarken yıkıcıdır ve Kraus da kendi yapıtı için adaleti yıkıcı bir şekilde sağlamıştır: “Tüm yanılgılarım geride kalıp yol gösterir.” Bu, egemenliğini kalıcılığa dayandıran ayıklığın [Nüchternheit] dilidir. Kraus’un yazıları şimdiden kalıcı olmaya başlamıştır, öyle ki en derinlikli yapıtlarından birini “Majesteleri Unutkanlık”a [Ihrer Majestät der Vergessenheit] ithaf eden Lichtenberg’denxi bir epigrafı yazılarında kullanabilir. Artık onun tevazusu, şeytani öz-yansımada eriyip giden eski özgüveninden daha cesur görünür. Ne saflık ne de fedakârlık şeytanın efendisi olabilmiştir; ama köken ve yıkım bir araya geldiğinde şeytanın saltanatı sona erer. Çocuktan ve yamyamdan doğan bir yaratık gibi, şeytanın fatihi şeytanın önünde durur: yeni bir insan değil, bir canavar, yeni bir melek. Belki de Talmud’a göre her an sayısız topluluklar halinde yeniden yaratılan ve Tanrı’nın huzurunda seslerini yükselttikten sonra varlıkları sona erip hiçliğe karışanlardan biridir. Yas tutarak mı, suçlayarak mı, yoksa sevinçle mi? Fark etmez; Kraus’un gelip geçici yapıtı bu uçucu seste şekillenmiştir. Angelusxii – eski gravürlerdeki haberci.

. . .

[1] Kraus, müziğini Jacques Offenbach’ın bestelediği, librettosunu Henri Meilhac ve Ludovic Halévy’nin yazdığı La vie parisienne operetini çevirmiş ve düzenlemiştir. Bkz. bu ciltte (SW2, 110-112) “Karl Kraus Offenbach Okuyor”.

[2] Polis memuru Johann Schober (1874-1932), Avusturya’nın iki kez (1921-1922 ve 1929-1930 yılları arasında) başbakanlığını yapmıştır. En çok Avusturya ve Almanya arasında bir birlik oluşturma girişimleriyle tanınır. Alfred Kerr (asıl adı Alfred Klemperer; 1867-1948), Berlin’in önde gelen ve en etkili tiyatro eleştirmeniydi. Avusturyalı oyun yazarı ve karakter oyuncusu Johann Nestroy (1801-1862), yeni yükselen burjuvaziye karşı silah olarak hicvi, ironiyi ve parodiyi kullanmıştır. En bilinen eseri,Thornton Wilder tarafından The Matchmaker adıyla uyarlanan Einen Jux will er sich machen (Bir Kaçamak Yapmayı Planlıyor; 1842), sonradan Hello, Dolly! müzikaline ve filmine dönüştürülmüştür.

i “Lares” [Alm. “Penaten”]: Eski Roma evlerinde evi ve aileyi koruduğuna inanılan tanrı heykelcikleri. (ç.n.)

[3] “George okulu”, şair Stefan George (1868-1933) çevresindeki muhafazakâr entelektüeller grubunu ifade eder. George’un yüksek modernist şiirleri Das Jahr der Seele (Ruhun Yılı; 1897) ve Der siebente Ring (Yedinci Halka; 1907) gibi eserlerde yayımlanmıştır. George’un Alman dilini ve kültürünü “saflaştırma” çabası, genç şairler üzerinde güçlü bir etki yaratmıştır.

ii “Teürji” (Yunanca theourgia), Tanrı ile doğrudan ilişki kurmayı amaçlayan dinsel, ritüel ve okült uygulamalar bütününü ifade eder. (ç.n.)

iii (Lat.) “Profanum vulgus”: Kutsal olana dahil olmayan sıradan kalabalık. Horatius’tan beri, düşünsel ya da estetik ölçütlerden yoksun, çoğunluğun gündelik rahatlığını ve zevkini temsil eden küçümseyici bir ifade. (ç.n.)

iv “Putto” (çoğulu, “Putti”): Rönesans ve Barok sanatında tombul, çıplak çocuk figürü. Bu pasajda, yargılayıcı meleğin aksine, kafiye aracılığıyla demonu mezarına taşıyan estetik ve alegorik taşıyıcı olarak biçimsel ve oyunsal bir rol üstlenir. (ç.n.)

v Akıcılığı sağlamak için, Baudelaire’in “Le Soleil” (Güneş) şiirinden alıntılanan dizelerin Fransızcaları ana metinden dipnota taşındı:“Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, / Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, / Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.” Türkçe çeviri Vasfi Mahir Kocatürk’e aittir. “Mısrağlara” sözcüğü “dizelere” olarak değiştirildi. (ç.n.)

vi (Alm.) “Chiastischer”: Kiastik terimi, retorikte ya da edebiyatta kelime, cümle veya fikirlerin ters-yapılı, çapraz düzenlemeli biçimde yerleştirilmesini ifade eder. (ç.n.)

[4] Avusturyalı komedi oyun yazarı Ferdinand Raimund, Johann Nestroy ile birlikte 19. yüzyılın ortalarında Viyana’nın önde gelen oyun yazarları arasındaydı.

vii “Die Rosse von Gravelotte”, 1870 Fransız-Prusya Savaşı bağlamında okullarda okutulan yurtseverlik temalı bir Alman şiiridir. (ç.n.)

viii Ludwig Christoph Heinrich Hölty (1748-1776): Özellikle duygusal lirik şiirleri ve doğal imgeleriyle 18. yüzyıl Alman edebiyatında etkili olan Alman şair. (ç.n.)

[5] Kraus, kimliği bilinmeyen Belçikalı bir askere atfettiği bu dizeyi Die Fackel’de aktarır. Granat “nar” demektir; Granate ise “el bombası” ya da “kabuk” anlamına gelir.

ix Benjamin, 5. dipnotta açıklanan çok anlamlılığı kendi metninde italik biçimlendirmeyle öne çıkarır: “Granatbaum” (nar ağacı) demektir. İngilizce çeviri ise bunu “pomegranate” (nar) kelimesinde yapar. Türkçede “nar” ya da “nar ağacı” sözcükleri bu anlam çokluğunu taşımadığı için italik biçimlendirme yapılmamıştır. (ç.n.)

x (Fr.) “Citoyen”: Vatandaş. (ç.n.)

[6] Bu pasaj, Karl Marks’ın Bruno Bauer’in “Yahudi Sorunu Üzerine” adlı makalesi hakkında 1844’te kaleme aldığı eleştirisinin sonuç bölümüdür.

[7] Karl Kraus, Worte in Versen II (Şiirdeki Kelimeler II).

[8] Buradaki atıf, Paul Klee’nin 1920 yılında mürekkeple yaptığı Angelus Novus adlı çiziminedir. Benjamin bir süre bu eserin sahibiydi. Bu seçkinin 1. cildindeki (SW1) “Kronoloji” bölümünde, “1921” başlığı altında yapılan tartışmaya bakınız.

xi Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799): Alman fizik, astronomi ve matematik profesörü; yazar ve eleştirmen. Aforizmanın en büyük ustalarından biri olarak tanınır. (ç.n.)

xii “Angelus” (Lat. “melek”; Yun. “angelos”: haberci) kullanımında, Almanca “Engel”den (melek) bilinçli bir uzaklaşma vardır. Bu tercih, figürü sıradan/soyut bir melekten çıkararak tarihsel-ikonografik bir “haberci”ye dönüştürür. Ayrıca bu kullanım Paul Klee’nin Angelus Novus’una açık bir göndermedir. (ç.n.)

. . .

[“Karl Kraus” Mart 1931’de Frankfurter Zeitung ve Handelsblatt’ta yayımlanmıştır. Almanca aslı GS2, 334-367’de bulunan metin Edmund Jephcott tarafından İngilizceye çevrilmiştir: Bkz. SW2, 433-458. Türkçe çeviride SW2’deki metin esas alınmış ve çeviri GS2’deki Almanca aslıyla karşılaştırılmıştır.]

. . .