Karl Kraus, Offenbach Okuyor

Walter Benjamin

Karl Kraus, Offenbach Okuyor

Karl Kraus, Offenbach okuyor. Orkestra müziğinin yerini piyano için bir düzenleme, Fransızca metnin yerini Treumann’ın çevirisi almış; kostümlü oyuncular topluluğunun yerinde ise günlük kıyafetleriyle kendisi var. Kraus’un yalnızca başı, kolları ve üst gövdesi görünüyor. Geri kalanı, örtüsü yere kadar uzanan küçük bir masanın arkasında kaybolmuş; bu masa, sihirbazların numara yaparken kullandıkları “sessiz hizmetkârlara” benziyor. Böylece kendisini, hiçbir yardımcı sahne dekoru kullanmadan tümüyle yaptığı işe adamış; ama bu koşullarda sunduğu şey, altmış yıl önce Théâtre du Palais-Royal’daki dünya prömiyerinin sunabileceğinden bile daha unutulmaz ve kesinlikle tekrarlanamaz bir gösteri. Bu gecenin mucizesi, Offenbach’ın eserinin en ilham verici sanatçılardan birinin sesi, en yorulmaz hayırseverlerden birinin eli ve en cesur insan terbiyecilerinden birinin bakışıyla tanıtılması değildi. Mucizevi olan şey, bu gösterinin tüm hayatını ve tüm eserlerini Die Fackel’e[1] adamış bir adam tarafından gerçekleştirilmiş ve dergisinin tımarhanelik ve cennetlik sakinlerinin de kendilerini, eşler halinde, Offenbach karakterlerinin –önce sevinçle açılıp sonra kenetlendikleri– çember dansına bırakmış olmasıydı.

Dolayısıyla sahnede olup bitenler, yalnızca virtüözlerin az çok kibirli ya da arsız manevralarını tanımlamak için kullanılan üretken ve yeniden üretken başarının iddialı karşıtlarının tamamen dışındadır. Kraus ne yazar olarak “dil ustası”dır ne de hatip [Vortragender] olarak “virtüöz”dür.[2] Her iki rolde de aynı kişidir: Bir yanda, kendi sözlerini –çoğu zaman yorumlarıyla birlikte– iki kırmızı kapak arasına basarak düzenbazı suçüstü yakalayan yorumcu, diğer yanda ise, Offenbach’ın bir eserini sadece yüksek sesle okuyarak ona bir peri masalı niteliği kazandıran adam. Ama aslında Kraus, Offenbach’ın sözlerini dillendirmekten çok Offenbach’ın içinden konuşur. Ve arada bir önündeki kalabalığa nefes kesici, yarı boş yarı parıltılı bir çöpçatan bakışı fırlatır; onları maskeli figürlerle dolu, kendilerini tanıyamadıkları lanetli bir düğüne davet eder ve burada da demonun [Dämon]* korkunç ayrıcalığına başvurur: belirsiz, çift anlamlı [Zweideutigkeit] konuşma hakkı.

Offenbach’ın eserleri burada ölümcül bir krize girer. Büzülür ve tüm gereksiz süslerden arınırlar, bu hayattan riskli bir geçişi göze alır ve sonunda kurtarılmış, eskisinden daha gerçek bir biçimde yeniden doğarlar. Çünkü bu öngörülemez sesin duyulduğu yerde, ışıklı reklam tabelalarının şimşekleri andıran parıltısı ve metronun gök gürültüsüne benzeyen gümbürtüsü, otobüslerin ve gaz lambalarının Paris’indeki havayı yararak ilerler. Ve eser tüm bunları faiziyle geri öder. Zaman zaman bir perdeye dönüşür; ve Karl Kraus, vahşi hareketleri tüm gösteriye eşlik eden bir panayır tellalı [Marktschreier] gibi bu perdeyi yırtarak onların ve bizim dehşet odalarımızda bulunan her şeyi gözlerimizin önüne serer. Schober ve Bekessy’nin bir anlık görüntüleri belirir; ve bu akşam için şehrimizin onuruna, Alfred Kerr’i tam merkezde, yüksek bir podyumda görürüz.[3]

Bu noktada Kraus, hak ettiği ve önceden planladığı bir biçimde, tüm akşamını havaya uçurur. Kısa konuşması sırasında bir an durur ve gözlerini anarşik bir tavırla seyirciye diker; bu, az önce duyduğumuz “Ben alçağı [Schuft] her şehirde ortaya çıkarırım” nakaratının Berlin uyarlamasıdır. Bu hareketiyle, tıpkı okuduğu metinlerle yaptığı gibi dinleyicilerini doğrudan etkiler; yani onlara beklenmedik ve yıkıcı bir şekilde saldırır, hazırlanan “ruh halini” bozarken seyircisine hiç ummadığı yerden bir darbe vurur. Bu açıdan ancak bir kuklacı ile karşılaştırılabilir. Mimik ve jestlerinin kökeni, operet yıldızının tarzında değil, buradadır. Çünkü kuklanın ruhu onun ellerine girmiştir.

Offenbach’ın hiçbir eseri operetin gerekliliklerini La vie parisienne [Paris Yaşamı] kadar eksiksiz yerine getirmez.[4] La vie parisienne’deki hiçbir şey, mantıksal değil fakat kesinlikle ahlaki bir düzenin içinde boy gösterdiği o saçma sapan gece hayatının şeffaf doğası kadar Parisli değildir. Elbette bu düzen burada yargı olarak değil, protesto ve kaçamak olarak, kurnazlık ve yatıştırıcı jest olarak, tek kelimeyle müzik olarak ortaya çıkar. Ahlaki düzenin koruyucusu/vekili [Platzhalterin] olarak müzik mi? Zevk dünyasının polisi olarak müzik mi? Evet, bu, La vie parisienne’in sahnelenmesi sırasında Paris’in eski balo salonlarının –Grande Chaumière’nın, Bal Mabille’nin, Clôserie des Lilas’nın– üzerinde parlayan ihtişamdır. “Ve söylediği her şeyin önüne aynı anda hem artı hem de eksi işareti koyan, idili parodiye, alayı lirizme dönüştüren bu müziğin taklit edilemez ikiyüzlülüğü [Doppelzüngigkeit]; zevki ve acıyı birleştiren, her hizmeti yerine getirmeye hazır müzikal araçların bolluğu: Bu yetenek burada en saf haliyle ortaya çıkar ve geliştirilir.”[5] Ahlaki ve insan onuruna yakışan tek evrensel düzen olarak anarşi, bu operetlerin gerçek müziği haline gelir. Kraus’un sesi bu içsel müziği söylemekten çok dile getirir. Baş döndürücü aptallığın doruklarında keskin bir ıslık çalar, absürdün uçurumundan sarsıcı bir şekilde yankılanır ve bacadaki rüzgâr gibi, Frascata’nın dizelerinde dedelerimizin nesli için bir ağıt mırıldanır.

. . .

[1] Die Fackel (Meşale), Karl Kraus’un 1899’dan 1936’daki ölümüne kadar editörlüğünü yaptığı hiciv dergisiydi.

[2] Hicivlerinde rakiplerinin dil ve üslup kusurlarına odaklanan Kraus, dilin efendisi değil, daima gerçek hizmetkârı olduğunu iddia etmiştir.

* “Demon” [Dämon] kavram olarak Hıristiyan “şeytan” anlayışından farklıdır. Yunan mitolojisinde “daimon” hem iyi hem kötü olabilen, tanrılar ile insanlar arasında bir yaratıktır. Yunancada, kişileştirilmiş belli bir tanrıdan (theos) ayrı olarak, kavranılamaz tanrısal etkinlikleri olan insanüstü bir güce verilen addır; aynı zamanda hizmet eden güç ya da ruh anlamına gelir. Benjamin bu kavramı, Kraus’un sürekli sorgulayan, sınırları zorlayan edebi ve toplumsal duruşuyla ilişkilendirir. Bu bağlamda “demon/demonik” [Dämon/dämonische], hem yaratıcı ve eleştirel hem de yıkıcı ve enerji dolu bir güçtür. (ç.n.)

[3] Avusturyalı politikacı ve Viyana polis şefi Johann Schober (1874-1932), işçi gösterilerinin kanlı bir şekilde bastırılmasından sorumluydu. Alfred Kerr (asıl adı Alfred Klemperer; 1867-1948), Berlin’in önde gelen ve en etkili tiyatro eleştirmeniydi.

[4] Müziğini Jacques Offenbach’ın bestelediği, librettosunu Henri Meilhac ve Ludovic Halévy’nin yazdığı dört perdelik bir fars operası olan La vie parisienne [Paris Yaşamı], ilk kez 1886’da Palais Royal’de sahnelendi.

[5] Bkz. Karl Kraus, “Offenbach Renaissance”, Die Fackel [Meşale] 557-558 (Nisan 1927), s. 47.

. . .

[“Karl Kraus liest Offenbach” (Karl Kraus, Offenbach Okuyor) Nisan 1928’de Die literarische Welt’te yayımlanmıştır. Almanca aslı GS4, 515-517’de bulunan metin Rodney Livingstone tarafından İngilizceye çevrilmiştir: Bkz. SW2, 110-112. Türkçe çeviride SW2’deki metin esas alınmış ve çeviri GS4’teki Almanca aslıyla karşılaştırılmıştır.]

. . .